Голлеровская проза намного более «воздушна» – и это вовсе не упрек ей. Здесь есть стыки и швы, отступы от главной темы, смены точек зрения и интонационных ключей. Здесь читателю предоставляется возможность самому побродить в этом «саду расходящихся тропинок», увидеть изображаемое в разных ракурсах, поразмышлять и поспорить с автором. Конечно, сравниться с образной пластикой и проникновенной риторикой тыняновского романа мало что может. Однако манера Голлера, несомненно, более отвечает современному и либеральному «порядку дискурса».

Вернемся, однако, к тексту. Голлер, как уже говорилось, представляет образ Пушкина в основном фронтально, через авторское описание и прямую (или несобственно-прямую) речь главного героя, однако фон, исторический и человеческий, в его романе очень важен и активен. Резкими штрихами набрасывается «семейный портрет в интерьере»: легкий и слегка уязвленный славой брата Левушка, сестра Ольга, жаждущая мира в семье и тревожно задумывающаяся о нескладывающейся личной жизни, Надежда Осиповна, грустящая на закате своей светской женской доли. Наконец, отец, Сергей Львович. Эта фигура обрисована у Голлера в особенно острой, порой карикатурной графике. Однако за авторской иронией, насмешкой над боязливостью, сервилизмом, конформизмом, жалкими попытками домашнего тиранства со стороны отца проглядывает сочувствие – к его потерянности, ошеломленности явлением сына-знаменитости, к человеческой и мужской импотентности Сергея Львовича.

Еще один образ, поданный в романе крупным планом, – это Александр Раевский, «демон» или Мефистофель Пушкина поры его южных странствий и, очевидно, удачливый соперник в борьбе за сердце Елизаветы Воронцовой. Отношения двух Александров анализируются тонко и проницательно, что позволяет выявить глубинные, неочевидные пружины пушкинского характера и поведения: поклонение дружбе, неотделимое от готовности поддаваться влияниям – и бунт против влияний; непривычность к критике; восприимчивость к негативному обаянию скептицизма и цинизма.

Столь же рельефно выписаны и другие персонажи романа: погруженный в любовную меланхолию и поэзию Дельвиг, Прасковья Александровна Осипова-Вульф, скрашивающая мужское одиночество Пушкина, ее дочь Анна, страдающая от любви к поэту и от ложности создавшегося положения… Особое место в повествовании – у Анны Керн, обольстительной, изменчивой, несчастливой и ненасытной, ставшей, пусть и ненадолго, музой поэта. Разработка этого образа в романе, а также ситуации в Тригорском после появления там Анны Петровны – образец мастерского психологизма, тонкого проникновения в лабиринты женского характера.

Завершается вторая часть повествования «Романом в письмах» – хороводом эпистолярных посланий, которыми обменивались заточенный в Михайловском поэт со своими друзьями, с Анной Керн, с членами семейства Вульф. Часть этих писем – подлинные, другие являют собой смелую и удачную реконструкцию.

Присутствует здесь и более широкий исторический фон – тут я имею в виду «вставную главу», главные «фигуранты» которой – император Александр Павлович и его супруга Елизавета.

Глава эта подчеркнуто выведена за пределы общего хронотопа романа, и это, очевидно, важно для автора: партия в безик, разыгрываемая Александром и Елизаветой, дает возможность набросать – пусть и пунктиром – историческую перспективу эпохи. Грандиозные события и прославленные фигуры показаны здесь через призму личностного восприятия этих персонажей – актеров на исторической арене и одновременно слабых, страдающих, закомплексованных людей.

Автор уверенно набрасывает картину болезненных, на грани нервного срыва, отношений супругов, партнеров по не слишком счастливому династическому браку. И это – на широком психоэротическом фоне. Романы и увлечения высшего европейского бомонда среди бурь и катаклизмов наполеоновской эпохи. Марьяжи, мезальянсы, адюльтеры… Адам Чарторижский, Платон Зубов, Охотников… Императрица Жозефина, королева Гортензия, королева Луиза… Донжуанские списки супругов, увенчиваемые констатацией кровосмесительного влечения Александра к его сестре Екатерине…

Тут самое время задаться – точнее, предвосхитить чей-то вопрос: а не слишком ли обильную дань отдает автор описаниям и рассуждениям на «вольные» темы? Это и эротические эпизоды с участием Пушкина и Воронцовой или Сергея Львовича и красавицы Алены. Это и многие фрагменты «вставной главы», и пространные рассуждения Александра Раевского о мужской и женской анатомии, и его же похвальба размерами собственного члена, и несколько уязвленная пушкинская рефлексия на этот счет…

Кого-то явный интерес Голлера к сексуальной сфере может шокировать (впрочем, в наше-то время?). Я же уверен, что автором здесь руководит не стремление к «оживляжу», а вполне законное и плодотворное для исторического романиста желание обозначить формы и границы эротического дискурса в изображаемую эпоху, иначе говоря: проследить и показать, о чем и как, какими словами принято было говорить на интимные темы в разных общественных кругах и в разных ситуациях. И почти всегда Голлер при этих рискованных эскападах удерживается в рамках вкуса и такта.

Осталось поговорить о еще одной творческой ипостаси Бориса Голлера: литературоведческой и, шире, культурологической. Большая часть его работ в этой области собрана в книге «Девятая глава» («Алетейя», 2012). Концептуальное эссе «Парадокс об авторе и театре» – работа в одно и то же время темпераментная и выверенная: сочетание, согласимся, редкое. В ней автор бросает перчатку – шутка сказать – магистральному направлению сценического искусства в XX веке: режиссерскому театру с его упором на зрительный образ и конструктивное решение спектакля. Голлер «вызывает» тут не каких-то ремесленников от режиссерского цеха, а – Станиславского, Мейерхольда, Питера Брука. Он подводит итоги векового господства режиссера над драматургом, пластики над словом – и находит эти итоги разрушительными, опустошающими. Именно в подчинении «литчасти» режиссерскому деспотизму видит он главную причину кризиса, в котором очутился нынче театр.

С таким подходом можно спорить, но ему не откажешь в логике и последовательности. Голлер привлекает себе в союзники Михаила Булгакова. «Театральный роман» не просто рисует ситуацию начинающего драматурга в общении с колоссами и карликами сцены. Книга Булгакова – изображение конфликта между драмой как родом литературы и режиссерским театром в самом ярком и жестоком его воплощении.

В своем эссе Голлер придает этому конфликту значение поистине эпохальное. Он возводит его к столкновению Слова с «антифилологическим» началом, лежащему в основе главных социокультурных кризисов века: «А вдруг все это – весь “век образов”, вся его безумная, прекрасная, трагическая история – был лишь бунт против языка? “Антифилологический огонь”, о котором предупреждал Мандельштам? “Антифилологический дух”, что “вырвался из самых глубин истории”? Бунт интеллигенции – против самой себя? Такой же “бессмысленный и беспощадный”, как революция 17-го года, студенческие баррикады в Европе, группа Баадер-Майнхоф, перуанские террористы?..» Приведенный отрывок демонстрирует масштаб авторских обобщений… На первый взгляд кажется, что он явно «перебирает». А если взглянуть все же на коллизии века с метаполитической, метасоциальной точки зрения? Может быть, и вправду их результирующий вектор – энтропийный, отражающий глухое неприятие массами не до конца постижимого, при всей его членораздельности, Логоса?