отличается от него отсутствием страдания, то мы в сознании этого и получаем наслаждение и радость».

В дальнейшем этот тезис и развивается (V 1, 2):

«Я же, хотя и занес ноги не в свой огород, сказал, что мы, будучи по природе разумными и любителями искусства, специфически (oiceios) расположены и чувствуем удивление в отношении того, что делается разумно и художественно (logicōs cai technicōs), когда оно встречается. Именно, как пчела, по своей любви к сладкому, обхаживает и преследует всякий материал, в котором примешано что-нибудь медовое, так и человек, раз он любитель искусства и любитель прекрасного, любовно преследует и по самой природе своей любит всякий продукт и произведение, причастное уму и смыслу (noy cai logoy). Если, например, предложить ребенку сразу и маленький кусочек хлеба, и сделанную из той же самой муки собачку или бычка, то, пожалуй, увидишь, что он потянется за этим последним. И равным образом, если один подойдет с предложением нечеканного серебра, а другой с серебряным зверьком или кубком, то ребенок скорее возьмет то, в чем увидит примесь художественности и разумности. Отсюда и из речей радуются в таком возрасте больше тем, которые содержат загадку, а из игр радуются содержащим сложность и трудность. Изящное и затейливое, действительно, специфическим образом влечет природу без всякого обучения. Поэтому, когда всерьез раздраженный или встревоженный видится в соответствующих аффектах и движениях, и, с другой стороны, появляется в результате подражания некое затейливое выражение и вероятность (если только удается), то последнему обстоятельству мы по природе радуемся, а первым – тяготимся. Да и в отношении зрелищ с нами происходит подобное же. Людей умирающих или болеющих мы видим с мучением. Но мы радуемся и испытываем удивление, видя нарисованного Филоктета и изваянную Иокасту, к лицу которой, говорят, художник прибавил серебра, чтобы медь получила ясный вид человека оставленного и уничтоженного. „Это, господа эпикурейцы, – сказал я, – является для киренаиков немалым доказательством – против вас – того, что в зрительных и слуховых восприятиях удовольствие относится не к зрению и не к слуху, но к разуму (dianoian)“. Непрерывно кричащая курица и ворона на слух мучительны и неприятны, а подражающий кричащей курице или вороне доставляет удовольствие. Чахоточных людей мы рассматриваем с чувством тягости; статуи же и рисунки, изображающие чахоточных, мы созерцаем с удовольствием, ввиду того, что ум направляется подражанием специфически. Действительно, что переживали и под каким внешним раздражением люди так удивлялись парменоновской свинье, что она вошла в поговорку? Однако при такой славе Парменона, говорят, другие тоже стремились показать [это искусство] от себя. Люди были заранее настроены и говорили: „Это хорошо, но это ничто по сравнению с парменоновской свиньей“. Тогда выступил один с [живым] поросенком под мышкой. И когда [зрители], услыхавши настоящее хрюканье, нерешительно заговорили: „Что же это по сравнению с парменоновской свиньей“, то он выпустил его на середину, [тем самым] изобличивши суждение, основанное на [субъективном] мнении, а не на истине. Отсюда в высшей степени ясно, что одно и то же раздражение чувства располагает душу не одинаковым образом всякий раз, когда не присоединяется представление о разумном и ревностном исполнении вещи».

в) Три момента выражены в этом рассуждении достаточно ясно. 1) Художественное произведение основано на подражании жизни. Этот общеантичный принцип дан тут, однако, с интересными вариациями. 2) В подражании важен не предмет подражания (он может быть чем угодно) и не характер самого подражания (он тоже может быть любым), а важна его технически-смысловая структура (to logicōs cai technicōs prattomenon). Насколько можно судить, нигде эта сторона до Плутарха не выдвинута так определенно. Если у Цицерона (ИАЭ V, с. 484) идея художественной формы затронута с точки зрения ее смыслового происхождения, а у Сенеки (ниже, с. 266 – 272) – с точки зрения понимания, то у Плутарха подчеркивается момент технически-смысловой сконструированности. При этом и у Цицерона, и у Сенеки, и у Плутарха сконструированность эта мыслится прежде всего в сфере субъективного сознания. Именно, у Плутарха идет речь относительно объяснения чувства удовольствия, возникающего в эстетически обусловленном сознании. 3) Но, может быть, главное в приведенном тексте – это то, что здесь выставляется идея изоляции художественной формы от чисто вещественного обстояния. Плутарх утверждает, что для появления эстетического суждения необходимо сознание отделенности его от суждений реальности. Что античная философия прекрасно различает факт и смысл – это известно еще со времен Сократа. Это, однако, не равносильно различению эстетического сознания от сознания реальности. Тут античная мысль шла очень неохотно на такое различение. Там же, где это различение проводилось, эстетическое сознание никогда не бралось в своем чистом виде, но вместе со своей же собственной эстетической осуществленностью. Таково, например, учение Платона (ИАЭ III, с. 318 – 336) и Аристотеля (ИАЭ IV, с. 598 – 611). Отделения же самой технически-смысловой структуры эстетического сознания от всяких элементов реальности не сделала ни одна из знакомых нам систем античной эстетики. Это сделал Плутарх. Эстетическое сознание в его представлении получает максимальную «изолированность» и становится максимально «нейтральным» до такой степени, на какую степень изоляции и нейтральности способна античная философия. Это усугубляется еще особым рассуждением об изолированной нейтральности эстетического предмета.

2. Черты изолированной нейтральности эстетического предмета

Прочитаем следующий отрывок из другого трактата Плутарха – из трактата «Как юноше слушать поэтические произведения» (Quomodo adolesc. poet. aud. deb 2 Фрейберг):

«Итак, сначала мы введем в поэзию того, кто ничего иного не знает и всегда готов повторять:

аэды много врут… (Arist. Met. I 2, 983 а 2).

Врут они отчасти с умыслом, а отчасти и без умысла. С умыслом потому, что с точки зрения удовольствия для слуха и привлекательности, к чему стремится