Жюри выставки премировало работы семи скульпторов, в том числе «Булыжник — оружие пролетариата»

И. Д. Шадра, о котором мы говорили выше, «Крестьянку» В. И. Мухиной, «Октябрь» А. Т. Матвеева, а также портретные работы Л. В. Шервуда и С. Д. Лебедевой.

Одно из характерных произведений, раскрывающих образ человека свободного труда, создала Мухина в статуе «Крестьянка».

В. И. Мухина, как и многие скульпторы, проходит сложный путь творче

63. В. Н. Домогацкий.

Портрет сына. 1926

64. Я. И. Николадзе. Памятник Э. Ниношвили. 1923

ского развития. Она успешно изживала элементы условности, упорно работая над передачей крепкой пластической формы и выразительного движения обнаженного тела («Юлия», 1925; «Ветер», 1926; «Женский торс», 1927). В «Крестьянке» сказался интерес Мухиной к образам современной деревни. Созданию статуи предшествовал большой, напряженный труд скульптора. Несколько месяцев Мухина жила в деревне, много наблюдая, делая этюды и наброски. Сохранились рисунки с натуры, в которых Мухина намечает постановку фигуры, ищет позу крестьянки. Статуя по-своему выразительна, но не лишена противоречий. В ней запечатлен образ труженицы деревни, полный достоинства и внутренней энергии. Стремясь монументализировать образ, выявить в фигуре крестьянки большую жизненную силу, Мухина сознательно утяжеляет ноги, обобщает скульптурные объемы. Монументальность здесь еще понимается как преувеличенная грузность пластических форм. Тем не менее статуя «Крестьянка» при всех ее недочетах явилась важной вехой в творчестве Мухиной, в ее работе над образом человека свободного труда.

Плодотворность творческих устремлений Мухиной выявляется в ее портретных работах (С. А. Котляревского, 1929; А. А. Замкова, 1930). В них подкупает внутренняя цельность образа и ясность характера.

В полной мере огромное дарование Мухиной раскрывается во второй половине 30-х годов, когда она выходит в первые ряды советских ваятелей, создав классические произведения социалистического реализма.

Особое место в скульптуре этих лет занимает творчество А. Т. Матвеева (1878—1960), работы которого получили известность еще до революции. Испытывая влияние Майоля, Матвеев решал задачи пластики обнаженного тела. Но в отличие от Мухиной, у которой в работах преобладали поиски выражения динамики, порыва, Матвеев ищет ясной гармонии, статики, покоя. Эти особенности сказались в его наиболее значительном произведении — трехфигурной группе «Октябрь» (1927). В этой работе Матвеев сделал серьезную попытку воплотить обобщенные образы героев Великого Октября, олицетворяющие рабочий класс, крестьянство и Красную Армию (илл. 65). Стремление выразить животрепещущие идеи нового времени в образах, поднимающихся до символического звучания, характерно для многих советских художников. Эта линия получила развитие в творчестве Шадра, Мухиной и других наших выдающихся мастеров.

Однако столь широкие художественные задачи требуют зрелого мировоззрения, глубокого проникновения в суть происходящих жизненных процессов, предельной выразительности образов, их типизации.

Этих качеств в полной мере нельзя найти в скульптуре «Октябрь» Матвеева. В строго уравновешенной композиции, в ее ясной построенности, в трактовке обнаженных фигур сказывается внимательное изучение русской скульптуры эпохи классицизма. Но при высоком уровне пластического мастерства группе в целом недостает исторической конкретности, ощущения современности.

С конца 20-х годов скульпторы, подобно живописцам и графикам, начинают совершать поездки по стране, бывать на заводах, шахтах, новостройках, в частях Красной Армии, в деревне. Эти поездки давали живой, благодарный материал. Появляется все больше скульптурных работ на современные темы, воплощающих образы людей труда (М. М. Страховская «Горнорабочий», 1927; В. А. Андреев «Шахтер», 1930; Н. И. Шильников «Ударник», 1932). В них намечалась правдивая характеристика советского рабочего-энтузиаста социалистического строительства. Это особенно отчетливо сказалось в портрете.

В 1931 году в Центральном парке культуры и отдыха в Москве усилиями московских скульпторов С. С. Алешина, А. В. Бабичева, Е. П. Блиновой, В. Ц. Валева, Г. И. Кепинова,

С. Д. Лебедевой, И. М. Чайкова и других была создана «Аллея ударников», состоящая из шестнадцати скульптурных портретных бюстов — ударников первой пятилетки. Этот опыт широкой пропаганды героев труда в скульптуре следует признать удачным, несмотря на то, что эстетствующая критика пыталась принизить и дискредитировать это ценное начинание. Большинство портретов отличалось внешним сходством, и в то же время в них было обобщение, подчеркнуты типичные качества, присущие новому человеку: сознательность, целеустремленность, готовность к преодолению любых трудностей. Таковы, например, портреты Матюнина работы скульптора С. С. Алешина, Монгера — скульптора В. Ц. Валева и другие. Но скульпторы, которые понимали типическое обобщение как отказ от конкретных индивидуальных черт данного человека или ограничивались внешним сходством с моделью, без глубокого проникновения в характер изображаемого лица, потерпели явную неудачу. И все же, несмотря на слабость некоторых работ, «Аллея ударников» в целом представляла большой интерес с точки зрения развития ленинских идей монументальной

пропаганды. «Аллея ударников» явилась прообразом портретной галереи Героев труда на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке 1939 года. В послевоенные годы по постановлению Советского правительства в стране стали сооружаться бронзовые бюсты дважды Героев Социалистического Труда.

Как уже говорилось, утверждение социалистического реализма в скульптуре 20-х и начале З0-х годов проходило в упорной и напряженной борьбе с формализмом и натурализмом в их самых разнообразных проявлениях. Некоторые скульпторы слишком увлекались «лабораторно-творческими» исканиями, уводившими их от современной темы и реализма.

В работах ряда скульпторов сказывались тенденции стилизаторства, упрощенной трактовки образа (С. Ф. Булаковский, Б. Ю. Сандомирская, М. Д. Рындзюнская). Элементы примитивизма давали себя знать в творчестве Д. Ф. Цаплина и И. Г. Фрих-Хара. Скульпторы прибегали к приемам экспрессионизма, становясь на путь ложного новаторства. Так, И. Г. Фрих-Хар, впоследствии ставший одним из видных советских мастеров, работающих в керамике, решив показать Пугачева в момент перед казнью, вырубил кусок дерева в его лбу — прием совершенно условный и примененный лишь для того, чтобы, по словам скульптора, «усилить экспрессию боли и страдания».

Подобным «новаторством» в эти годы увлекались и другие скульпторы, ошибочно полагая, что они создают что-то новое, оригинальное.

Во второй половине 20-х годов в скульптуре возникли чуждые реализму тенденции «конструктивизма». Это был результат воздействия прикрывавшихся левой и революционной фразой упадочных буржуазных «теорий» в искусстве, предсказывавших отмирание станковой скульптуры и живописи в «эпоху железа и стали», в век господства машин и индустриальнотехнических форм.

Влияние конструктивизма проявилось в творчестве И. М. Чайкова. Экспериментируя с различными материалами (фанера, жесть, бетон, чугун), он создает «статуи», составленные из конструкций железных балок («Электрификатор», 1926), долженствующие, по мнению автора, отобразить «пафос индустриализации». В его проекте «Башня Октября» (1927) высокая спиралеобразная вышка служит постаментом для несоразмерно маленькой схематичной по формам фигуры рабочего. Стремление решить задачу синтеза таким путем было порочно в самой своей основе.

В таких работах, как «Рабочий-агитатор» (1927), «Женский торс» (1928),