абстрагируется от причины и смысла (а также, добавим, от эффекта), обращая внимание на звук сам по себе, с его ощутимыми качествами, включающими не только высоту и ритм, но также зернистость, материю, форму, массу и объем.

В сравнении с двумя другими видами слушания редуцирующее – то, что рассматривает звук, какой угодно звук, вербальный, «музыкальный» или реалистический, в качестве самостоятельного объекта наблюдения, а не пытается его преодолеть, дабы достичь чего-то отличного от него. Эта форма деятельности, как нельзя более целенаправленная и культурная (ведь ничто в жизни или даже в большинстве существующих форм искусства не заставляет нас ею заниматься), противопоставляется двум другим, более обыденным, утилитарным и стихийным видам слушания.

Можно также сказать, что все мы практикуем бессознательное редуцирующее слушание, но в основном для того, чтобы обеспечить два других вида слушания основой для интерпретации и дедукции. Такое стихийное редуцирующее слушание обходится без слов, а значит, не слишком изощренно и не относится к межличностной коммуникации. В то же время выявление игр высоты и ритма в музыке в значительной степени относится к области редуцирующего слушания. Но оно обращено лишь на незначительную часть перцептивных качеств звука, даже музыкального, игнорируя при этом нетональные звуки и звуки без регулярной пульсации, то есть большинство звуков, в которых усматривается нечто «смутное».

Редуцирующее слушание, как его определяет Шеффер, является, напротив, нестихийной формой деятельности, практикуемой коллективно, с использованием определенного метода, в контексте словесного общения и именования. Его практика – необходимая для всякого, кто желает понять, в чем заключается такое слушание, – позволяет достаточно быстро выявить «элементарные звуковые формы», которые знает каждый, хотя и не имеет слов, чтобы их назвать.

Редуцирующее слушание ни в коем случае не заставляет нас вытеснять или тем более отрицать наши образные и аффективные ассоциации. Речь лишь о том, чтобы временно вывести их за пределы пространства именования и наблюдения. Те, кто полагают возможным абстрактно отрицать редуцирующее слушание (ни разу его не практиковав), поскольку, как они утверждают, оно не может быть «чистым», просто не поняли, в чем его суть. Задача не в том, чтобы очистить слушание, а в том, чтобы его обогатить.

Именно в этом смысле пространственная геометрия смогла стать условием прогресса (с весьма существенными результатами в области науки, техники и искусства), «абстрагировав» формы видимых и ощутимых объектов: она не заставляет нас забыть о том, что прямоугольный стебель растения – это стебель, что ствол дерева – это его ствол, а колонна храма – это колонна. Она лишь позволяет нам распознать в них общую форму цилиндра.

На том же визуальном уровне, если мы хотим описать апельсин в категориях формы, цвета, текстуры, мы не обязаны забывать о том, что это фрукт, или делать вид, что мы этого не знаем. Мы просто составляем описательную анкету, которая заключает в скобки природу этого объекта, ассоциации, вызываемые им, удовольствие, которое он обещает и т. д., и при этом не исключено, что из самого акта именования и описания мы сможем извлечь не только информацию, но и определенное удовольствие.

1.2. Что такое звуковой объект по Шефферу?

Коррелятом такого редуцирующего слушания Пьер Шеффер полагает специфический перцептивный звуковой объект, независимый от материальной и физической причины звука, но все равно обладающий статусом подлинного объекта. В «Трактате» такой «звуковой объект» становится предметом классификации и селекции, которые превратят его в «музыкальный объект». В этом пункте мы не будем следовать Шефферу. Здесь мы остановимся на идее звука как объекта, не обязательно призванного стать элементом музыки.

Звуковой объект – это «всякий звуковой феномен, воспринимаемый в качестве ансамбля, единого целого, и слышимый в редуцирующем слушании, которое нацелено на него самого, независимо от его происхождения и значения»114. Это поднимает в числе прочих и простой вопрос демаркации такого объекта в качестве тотальности, его выделения из данной нам массы звуков.

Если взять пример классической музыки, вопрос различения единиц восприятия сложнее, чем может показаться, поскольку единица нотной записи, то есть нота, никак не может быть единицей восприятия ipso facto. Например, «пассажи» (арпеджио или же быстрые гаммы) в произведениях для фортепиано являются перцептивными единицами в гораздо большей степени, чем ноты, на основе которых они выстраиваются.

1.3. Чем звуковой объект не является

Важно также сказать, чем звуковой объект, как его понимает Шеффер в контексте музыки в целом, не является.

• Он, конечно, не является звучащим телом, если под таковым понимать его материальный источник.

• Он не является физическим феноменом, у которого при помощи специального оборудования можно измерить частоту, амплитуду и т. д.

• Звуковой объект не является также фрагментом записи, сегментом магнитной ленты или сектором компьютерной памяти, материальным или «нематериальным» фрагментом, который может прочитываться по-разному.

• Он не является знаком, отмеченным в партитуре. Нотный знак имеет лишь то значение, которое приписывается ему в зависимости от контекста. С другой стороны, как мы уже отмечали, звуковой символ может «отмечаться» в партитуре при помощи сложной и плотной комбинации разных знаков.

• Наконец, и это главное, звуковой объект не является настроением, присущим субъективности слушания или индивида, он дается в качестве тождественного в разных слушаниях, будучи «трансцендентным по отношению к индивидуальным опытам»115.

Конечно, не раз обсуждалось, можно ли считать объективным такое восприятие, как восприятие звукового объекта, если противопоставить ему точку зрения: «сколько слушателей, столько и звуковых объектов», что одновременно верно и неверно. Важна не психология слушателя, а то особое место, в котором он находится.

Возьмем пример кабриолета, проезжающего мимо: вокруг машины в определенный момент времени t образуется звуковая вибрация, которую можно назвать верберацией. Есть то, что слышит водитель машины, и то, что слышит субъект, стоящий у обочины. Два этих звуковых восприятия, одно постоянное и ровное, а другое, подчиняющееся модели «приближение – точка кульминации – удаление», обладают совершенно разными профилями, но ни одно из них не является «субъективным» в смысле произвольности, поскольку они строго коррелируют с неподвижным или подвижным местом, занимаемым слушателем.

1.4. Звуковой объект и фиксация

Все эти уточнения позволяют нам в то же время понять, но лишь косвенно, поскольку прямо об этом в «Трактате о музыкальных объектах» ничего не сказано, что наблюдаемый звуковой объект может быть только объектом, фиксированным на носителе.

Шеффер часто рассказывал, что отталкивался от эффекта, который был всем известен, но который никто в те времена не принимал всерьез. Это эффект заезженной пластинки или «замкнутой дорожки», буквально повторяющей один и тот же фрагмент звука, который по мере повторений постепенно исчерпывает свое семантическое или аффективное содержание, становясь тем объектом, который давало бы повторное прослушивание, проникающее в него сквозь многочисленные внешние аспекты.

1.5. Темпоральное отграничение звукового объекта

Объекту нужны определенные контуры, но значит ли это, что эти контуры, поскольку речь о звуках, вполне естественно выделить во времени, то есть увидеть их в начале, середине и конце звука? Отчасти потому, что Шеффер отказался решать вопрос о пространстве, в которое вписывается звуковой объект (расстояние, смещения, реверберация, иногда продолжающая звук), – пространстве, которое не вошло в его описательный проект, он полагает время в качестве того пространства, в котором расположен объект.

Но ухо обладает средней длительностью общего восприятия звука, то есть темпоральным полем слушания, подобным полю зрения, и объекты, по Шефферу, классифицируются или даже изолируются в качестве объектов именно в зависимости от того, умещаются ли они в этом темпоральном окне психической тотализации.

Это понятие звукового объекта, замкнутого