Головные уборы: мода или социальная мимикрия?

Словосочетание «красная косынка» в большинстве справочных изданий представлено как некое лингвистическое образование советского периода. Оно истолковывается как «головной убор комсомолки (в первые годы советской власти)»415. Такое утверждение невольно наводит на мысль о том, что в начале 1920‐х годов существовала официальная комсомольская униформа, хотя это, конечно, абсурд (подробнее см. «Юнгштурмовка»). Возможно, здесь возникает путница с символикой детской коммунистической (пионерской) организации, которая появилась весной 1922 года. Мальчики и девочки носили треугольный тканый лоскут на шее – знак членства в пионерии416. Пионерский галстук – вещь, заимствованная у скаутов, которые носили на шее косынки разных цветов. Установить же относительно точную дату рождения моды на ношение на голове некоего «революционного» символа нереально. Ведь традиционная деталь женского русского костюма – это именно платок. Разрезанный пополам, он на рубеже XIX–XX веков к тому же превратился в своеобразную «профодежду» для работниц, которая обеспечивала и безопасность, и гигиеничность производственного процесса. Шляпы же у представительниц разных слоев городского населения считались деталью партикулярной, представительской одежды. Но мода на женские головные уборы быстро менялась.

В годы Первой мировой войны объемные шляпы с перьями и длинными булавками оказались неактуальными, их заменили на «клош» – головной убор с очень маленькими полями, а зачастую и без них, кубанки, дамские версии шлема летчика из шелка и кружев, и шапочки, стилизующие монашеский капор. Последний вариант был очень близок к традиционным платкам. В это же время в стилистике повседневности появились сестринские косынки. Их носили женщины из самых разных социальных слоев. На этот убор в случае холода накидывали теплую шаль. Героини трилогии Алексея Толстого «Хождение по мукам» сестры Даша и Катя после начала Первой мировой войны меняют изящные шляпки с ромашками и вуалетками, «большую шляпу из белого газа с черной лентой», даже меховой капор с лиловыми лентами на пуховые платки и косыночки417. Таким образом, еще до событий 1917 года носить нечто напоминающее платок горожанки считали комфортным, уместным и даже в какой-то степени модным.

Яркий цвет платков тоже пользовался популярностью задолго до революционных перемен в российском быту. Женщины могли появляться даже в храмах в дни пасхального богослужения в пунцовой или алой косынке, так как эти оттенки символизировали кровь Христа и одновременно божественную любовь к роду человеческому. Неудивительно, что в русской живописи начала ХХ века часто встречается изображение Богоматери именно в красном покрове. В качестве примера можно назвать картину Кузьмы Петрова-Водкина «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915). Красные головные уборы, чаще всего широкие повязки и платки, отображены на плакатах и лубочных картинках 1910–1917 годов418. Механизм превращения головного убора Богоматери или обычной русской женщины в маркер революционного протеста, несомненно, заслуживает исследовательского внимания, как, впрочем, и социальный смысл головных уборов в советском обществе419. В российских условиях покрывать чем-то голову, особенно зимой, – насущная необходимость. Это обстоятельство следует учитывать, исследуя перемены в социальных, функциональных и эстетических функциях шапок, шляп, кепок, платков и т. д. в советском быту.

Писательница и мемуаристка Нина Берберова, описывая вид столицы бывшей Российской империи в начале 1918 года, отмечала: «Женщины теперь все носили платки, мужчины – фуражки и кепки, шляпы исчезли: они всегда были общепринятым российским символом барства и праздности и, значит, теперь могли в любую минуту стать мишенью для маузера»420. Действительно, приоритеты в этой области после 1917 года поменялись. Но у женщин еще при царизме вошло в моду ношение комфортных косынок. Не совсем понятно лишь, когда именно этот головной убор окрасился в красный цвет. На этот вопрос не могут ответить ни фотографии, ни материалы зарождающегося советского кинематографа, запечатлевшие события эпохи революции, Гражданской войны и даже начала 1920‐х. Агитационная графика этого периода использовала изображения женщин в красных платках, но не слишком часто. Так, художник Игнатий Нивинский в центре плаката «Женщины, идите в кооперацию» (1918) поместил фигуру в белой косынке. Неизвестный автор популярного агитматериала «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920) вообще изобразил женщину с непокрытой головой, что было настоящим вызовом прошлому и патриархальным представлениям о женском костюме. Лишь со второй половины 1920‐х в художественной агитации и пропаганде полностью утвердился образ передовой женщины, важным атрибутом внешности которой стала именно красная косынка, повязанная концами назад421. Но плакаты отражали не столько реальность, сколько идею гендерной эмансипации посредством специфических форм одежды. Новый женский канон в 1920‐х годах активно формировался усилиями литературной и художественной интеллигенции. Передовой пролетарке был предписан особый головной убор. Его некая надуманность достаточно очевидна. Ведь в российском климате косынка не могла уберечь ни от дождя, ни от холода. Значительно функциональнее выглядела буденовка. Она, как известно, считалась всесезонным головным убором в Красной армии. Покрой буденовки позволял опустить при необходимости часть колпака и даже застегнуть его, закрыв уши и шею. В художественной литературе 1920‐х можно найти упоминания о «новых женщинах», предпочитавших носить именно буденовку. В повести Николая Богданова «Первая девушка» главный герой так описывает метаморфозы внешнего облика своей подруги: «Остригла вдруг косы, на головку буденовку, под мышку портфель, комиссар да и только»422. Но все же истинная муза советских писателей – девушка в красном головном уборе. Одним из первых этот вариант советского женского канона увековечил Федор Гладков в романе «Цемент» (1922–1924). Герой книги, рабочий Глеб Чумалов, по возвращении из Красной армии, был поражен тем, как изменилась его жена Даша. Она стала «партийкой», активисткой женотдела, самостоятельной, независимой. И все эти новые черты для Чумалова сконцентрировались «в красной повязке» на голове жены: «Нет, не та Даша, не прежняя, – та Даша умерла. Эта – иная, с загоревшим лицом, с упрямым подбородком. От красной повязки голова – большая и огнистая»423. Новой детали внешнего облика своей героини Гладков посвящает отдельную главу под названием «Красная повязка». Не совсем понятно, намеренно ли писатель именно так называет головной убор Даши. Но в целом в художественном дискурсе с середины 1920‐х в качестве знака женской эмансипации утверждается именно косынка, повязанная узлом сзади. Символику революционизированного с помощью цвета традиционного русского головного убора советские литераторы активно эксплуатировали и на рубеже 1920–1930‐х. Так, в романе «Сестры» Викентия Вересаева социальный смысл одежды юной работницы резинового завода «Красный витязь» – кожанки – намеренно усилен красным платком. Этот головной убор писатель связывал со знаковой деталью одежды эпохи Великой французской революции: «Бася после работы поспала и сейчас одевалась. Не по-всегдашнему одевалась, а очень старательно, внимательно гляделась в зеркало. Черные кудри красиво выбивались из-под алой косынки, повязанной на голове, как фригийский колпак»424.