Торговцы были поражены готовностью русского платить за авангардное искусство цену, по которой до сих пор продавалась только салонная живопись. Благодаря покровительству Щукина жизнь Матисса, с материальной точки зрения, буквально преобразилась. Впрочем, взаимоотношения между ними с самого начала были скорее творческими, нежели чисто коммерческими. Ни один из коллекционеров не воодушевлял Матисса так, как Щукин, заказавший перед отъездом в Москву сразу три новые картины. Во-первых, он пожелал иметь варианты двух рабод, принадлежавших Остхаузу (речь шла о картинах «Купальщццы с черепахой» и «Нимфа и сатир»), а во-вторых, огромное декоративное панно для парадной столовой своего московского особняка. Матисс словно только и ждал этого заказа и сразу же начал новую картину. На фоне ровных горизонтальньгх полос зеленой травы, светло-синего моря и темно-синего неба он в третий раз написал три фигуры — на этот раз мальчиков, играющих в шары.

«Игра в шары» входила в серию условно-плоскостных настенных панно — ничего более смелого Матиссом до той поры сделано не было. При виде огромных, однообразных, устрашающих цветовых плоскостей «Купальщиц с черепахой» даже Сара Стайн засомневалась, не говоря уже об остальных. Зато Щукин влюбился в картину с первого взгляда, а когда понял, что заполучить ее не удастся, сразу заказал Матиссу написать для него другие три, включая декоративное панно для столовой размером вдвое больше, чем остхаузовские «Купальщицы». Щукин лишь попросил выдержать панно в синей гамме, поскольку собирался повесить картину рядом с пылающими ярко-желтыми красками полотнами Гогена (которых к 1910 году в столовой соберется шестнадцать, и все вместе они составят знаменитый «гогеновский иконостас»). Заказ русского коллекционера станет проверкой возможностей новой манеры Матисса, который ради этого вернется к сюжету, выбранному его учителем Густавом Моро десять лет назад тоже в качестве «образца для испытания». В новой версии «Десертного стола» появятся все старые мотивы: окно, стул с высокой спинкой, скатерть, фрукты, цветы, графины с вином, служанка в черном платье и белом переднике. Но на этот раз лейтмотивом станет скатерть — переходящая из картины в картину «ткань из Жуй», вдохновлявшая Матисса при создании нескольких натюрмортов и портрета Греты Молль. В новом «Десертном столе» или же «Гармонии в голубом» украшенное арабесками и корзинками цветов сине-белое полотно займет почти весь холст.

Матисс работал над «большим натюрмортом» (GNM — grande nature-morte — как он его назвал в письмах) все лето 1908 года. Семейная поездка на юг, ставшая уже традиционной, на сей раз была отложена. Из-за болезни матери Амели пришлось уехать в Перпиньян, где Катрин Парейр, окруженная заботливыми дочерьми, слабела с каждым днем. А Матисс остался в Париже — работать над щукинскими заказами. Законченную «Гармонию в голубом» пришли посмотреть Амбруаз Воллар и Эжен Дрюэ, который 6 июля сфотографировал картину[98], после чего Матисс почти сразу переписал ее в красной гамме. Внуки правнук ткачей, имевших обыкновение менять цвет своих узоров, он не находил в этой процедуре ничего необычного. Художник объяснял Анри Кроссу, что в его тогдашних экспериментах цвет был главной движущей силой и «Гармонию» он переписал «ради лучшего цветового равновесия». «Он ничего не понимает, — раздражался Матисс, когда кто-то говорил ему, что он написал совершенно другую картину. — Это не другая картина. Просто я ищу силу и равновесие цвета». Почти вся поверхность холста стала теперь красной: красный цвет, словно разлившаяся краска, перетек со скатерти на стену, и всё в картине соединилось в общий узор. Яблоки, апельсины, лимоны, графины, замысловатая ваза в центре стола и даже служанка с фруктами, все утратили свою индивидуальность и подчинились, подобно инструментам в оркестре, ритму синих арабесок скатерти.

Ткацкое дело на родине Матисса шло рука об руку с радикальным новаторством. В «Гармонии в красном» художник использовал богатейшие декоративные традиции края, в котором родился; он ниспровергал академические правила, пытаясь доказать свою преданность чистому цвету, которую всеми силами стремились обуздать его учителя. Щукин, увидев осенью ожидаемую с таким нетерпением «Гармонию в голубом», нисколько не смутился ее превращением в «Гармонию в красном». Некоторые объясняли эту покорность доверчивостью неотесанного, малообразованного барина, «привыкшего к кроваво-красному цвету старинных русских икон». Однако Сергей Щукин занимался текстилем профессионально. Он унаследовал процветающую компанию, которая под его руководством превратилась в текстильную империю «И. В. Щукин и сыновья», одну из ведущих российских торговых фирм. Привыкший сам выбирать расцветки и узоры тканей[99], он инстинктивно понял синтаксис нового изобразительного языка Матисса, уловив не только его свободу и широту диапазона, но и экспрессивную мощь. «Декоративность и выразительность, по сути, одно и то же», — говорил Матисс, и Щукин был в числе тех немногих, кто понимал, что под этим подразумевал художник. Русский коллекционер одним из первых почувствовал, что Матиссу удалось «довести силу цвета и энергию линии до интенсивности, неведомой прежним поколениям».

Лаконичные письма, которые Матисс писал Щукину летом девятьсот восьмого года, сообщая об успехах и задержках в работе, перемежались неутешительными новостями, которые приходили в Париж из Перпиньяна, где угасала его теща. Матисс бился над преобразованием синего в красное, когда в конце июля она умерла. Смерть мадам Парейр подвела черту под скандалом с Юмберами, который едва не погубил ее семью. И хотя ни друзья, ни родственники Матисса никогда не касались этой темы, горький осадок той истории остался навсегда. Все связанное с процессом Юмберов считалось в семье табу, поэтому страх перед всем, что могло показаться вторжением в их личную жизнь, передался следующим поколениям. Пренебрежение мадам Парейр к нападавшей на нее прессе десятилетиями продолжало жить в ее потомках, не говоря уже о самом Матиссе. Анри Матисс, безусловно, считался выдающимся художником, но о его человеческих качествах отзывались весьма нелицеприятно; при жизни да и долгое время после кончины его называли эгоистичным, черствым и скупым. И мало кто догадывался, что во многом это происходило из-за невероятной скрытности семьи, бывшей настолько единодушной в своем нежелании раскрывать фамильные секреты, что тайна мадам Парейр, сошедшей в могилу в 1908 году, оставалась похоронена вместе с ней еще целых девяносто лет[100].