Роджер Фрай[108], организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.

В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.

В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла…» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский[109]. «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».

Матисс вернулся из Кассиса в Париж в марте 1909 года именно в описываемом выше возбужденном состоянии творческого подъема. Дома его ожидало письмо от Щукина, спрашивавшего об эскизе панно, предназначенного для лестницы его особняка. 11 марта художник отправил в Москву небольшой эскиз с хороводом танцующих обнаженных девушек, а на следующий день еще один эскиз — с купальщицами. Заказчик пришел в восторг, но одновременно испугался. «Сударь… увы! Я не могу поместить ню у себя на лестнице. После смерти одного из моих родственников я принял к себе в дом… девочек, а у нас в России (мы здесь немного на Востоке) нельзя показывать ню девочкам», — начал оправдываться Щукин. Повесить многометровые панно Матисса, да еще с обнаженными фигурами, Сергей Иванович опасался не только из-за девочек. Он прекрасно понимал, что в Москве такую живопись сочтут откровенным издевательством. Обидеть Матисса отказом он тоже не решался, всячески хвалил «необычайно благородные по цвету и рисунку» эскизы, уверяя, что из-за девочек «вынужден подчиниться русским обычаям», иначе ни за что не посчитался бы с общественным мнением («В России мы как в Италии XVII века, где ню было запрещено»). Сергей Иванович пробовал найти компромиссное решение: изобразить тот же хоровод, но с девушками в платьях, или сохранить сюжет с обнаженными, но уменьшить формат, чтобы картина поместилась в «частной комнате», где голых тел никто не увидит. Заказчик был готов идти на любые уступки — даже предложил заплатить за картину вдвое меньшего размера цену, назначенную за огромное панно.

Потом было письмо от 27 марта, где он в очередной раз просил найти способ избежать ню. Письмо было отправлено утром, а вечером из Парижа пришел последний эскиз «Танца» Целую ночь Сергей Иванович не спал, а утром телеграфировав на бульвар Инвалидов, что просит забыть обо всех предшествующих просьбах и согласен на хоровод из обнаженных фигур. Вслед за телеграммой последовало знаменитое щукинское письмо Матиссу от 31 марта 1909 года: «Сударь, я нахожу в вашем панно “Танец” столько благородства, что решил пренебречь нашим буржуазным мнением и поместить у себя на лестнице сюжет с обнаженными. В то же время нужно будет второе панно, сюжетом которого могла бы быть музыка». «Потребовались мужество и дерзость, чтобы написать эти панно, — скажет Матисс позже, — и не меньшее мужество, чтобы их купить».

Всю жизнь работа над человеческими фигурами разделялась для Матисса на две стадии. Сначала он пристально изучал внешнюю сторону объекта и впитывал ее до тех пор, пока его воображение не превращало реального человека в образ. «Во мне происходит какое-то подсознательное умственное брожение, — говорил художник, — поднимающееся откуда-то из глубины, словно пузыри со дна заболоченного пруда»[110]. В качестве исходной точки панно Щукин предложил взять хоровод танцующих фигур, который увидел весной 1906 года на заднем плане «Радости жизни», освистанной толпой в Салоне Независимых (а увидев картину спустя два года у Стайнов вновь, уже не мог ее забыть). Присланный в марте эскиз давал представление о композиции, которая созрела у художника в Кассисе, хотя отдельные образы могли варьироваться.