Но на самом деле, Дик, мне хочется писать тебе иначе, потому что теперь иным стало все. Я часто думаю о тебе, ведь наши встречи в обществе неизбежны. Мы оба принадлежим лос-анджелесскому миру искусства, а он весьма невелик.

Для меня весь твой образ – в одном застывшем кадре: девятнадцатое апреля, открытие выставки Джеффри Вэлленса, Элеанор Антин и Чарльза Гейнса в Музее Санта-Моники. Ты стоишь в самом большом зале Джеффри Вэлленса, вещаешь со стаканом в руке перед кучкой молодых ребят (студентов?). Высокий, в черной футболке и пиджаке европейского кроя, типичный костюм художника на открытии выставки. Ты держишься очень прямо: твое лицо кажется каким-то образом вжатым в само себя; улыбаешься-говоришь-двигаешься и все равно удаляешься вглубь неподвижного кадра. Ты заперт. Ты государство. Отдельный штат. Видимый, недоступный. И я стою рядом с тобой – втроем с Дэниелом Марлосом и Майком Келли, и, как и тебя, меня потряхивает – мое тело слегка дрожит, прокладывая себе путь сквозь пространство. Но я чувствую момент. Подчинение Страха похоже на перформанс. Ты признаешь свой страх и двигаешься дальше с ним вместе.

Пока что я рассказывала «нашу» историю дважды (поздними вечерами, настолько подробно, насколько могла) – Фреду Дьюи и Сабине Отт. Это история двухсот пятидесяти писем, моего «унижения», прыжка с обрыва головой вниз. Почему все считают, что женщины унижают себя, когда разоблачают обстоятельства собственного унижения? Почему женщины должны оставаться незапятнанными? Грандиозность последней великой книги Жене «Влюбленный пленник» заключается в его готовности быть неправым: убогий старый белый мужик дрочит на мускулистые тела арабов и «Черных пантер». Разве величайшая свобода заключается не в свободе быть неправым? В нашей истории меня цепляет то, как мы по-разному ее понимаем. Ты думаешь, она личная, приватная; мой невроз. «Величайший секрет мира заключается в том, что СЕКРЕТА НЕТ». Клер Парне и Жиль Делёз. Я думаю, наша история – это перформативная философия.

Художница Ханна Уилке родилась под именем Арлин Батлер в 1940-м и выросла на Манхэттене и Лонг-Айленде. Она умерла от рака в пятьдесят два года. В творчестве Уилке была плодотворна и последовательна. Она неустанно трудилась, что помогло ей добиться видимого успеха. В какой-то момент, примерно в начале семидесятых, в своих работах она начала поднимать следующий вопрос:

Если у женщин не получилось создать «универсальное» искусство из-за того, что мы находимся в ловушке «личного», почему бы не превратить «личное» в «универсальное» и не сделать его предметом нашего искусства?

Задавать этот вопрос, желать его прожить – весьма смело даже сегодня.

На протяжении одиннадцати лет Ханна создавала картины, керамические работы и настенные скульптуры, многие из которых включали в себя «грубое, неоднозначное изображение традиционно женских художественных образов» (Дуглас Кримп, 1972), а в 1974 году она начала включать в свое искусство собственный образ. Я не знаю, какой личный опыт или какие жизненные обстоятельства стали тому причиной. Подтолкнули ли ее к этому критики вроде Филлиса Дерфнера, который написал о ее выставке 1972 года в галерее Фельдмана, где экспонатами были вульвы, вылепленные из ворса, скопившегося в стиральной машине:

«В этом есть какое-то остроумие, но оно его захлестывает агрессивная идеология… И идеология эта – женского освобождения. Женское тело изображалось и ранее, но в сугубо репрессивной, “сексистской” манере. Прямолинейная и настойчивая демонстрация наиболее интимного образа женской сексуальности, созданная Уилке, задумывалась как лекарство от всего этого. Я не вижу, как это должно работать. Скучно и поверхностно».

В отличие от Джуди Чикаго и ее раздутых вагинальных толкований Великих Пёзд Истории – выставка, на которую каждая мать могла бы привести своих дочерей, – Ханна никогда не боялась быть униженной, позорить себя, называть пизду пиздой. «Я хочу упрекать публику во всем том, в чем мир упрекает меня» (Пенни Аркейд, 1982). Позже Ханна расскажет журналу «Сохо Уикли Ньюз», как на протяжении нескольких лет она собирала «материал» для этой выставки, стирая вещи Класу Олденбургу, с которым она в то время была вместе. Даже тогда Ханна была неодадаисткой. Клас Олденбург, Великий Универсальный Художник-Мужчина, попался в ловушку.

В 1974 году Уилке записала свою первую видеокассету «Жесты»[25]. Созданное на следующий день после смерти мужа ее сестры, это видео, помимо всего прочего, было выражением горя и смятения, попыткой установить связь с телом после смерти. Критик Джеймс Коллинс с энтузиазмом написал об этом в журнале «Артфорум». «Каждый раз, когда я смотрю на ее работы, я думаю о киске», – заявил он. Давний поклонник работ Уилке, Коллинс так описал «Жесты»:

«В эротическом плане видео Уилке оказалось более удачным, более “похотливым”, чем скульптуры. Почему? Как минимум она сама в нем присутствует. Наверное, видео можно считать лучшей работой этой выставки, потому что, демонстрируя себя по частям, используя только голову и кисти рук, Уилке наделяет особым смыслом движение лица. На поглаживания, расплющивания, прихорашивания, шлепки по лицу смотреть было любопытно, но движения ртом оказались самыми дерзкими. Она очень чувственно нарушает культурные нормы, а это одно из определений эротического. То, как она сжимает и разжимает губы… Она использует свой рот как суррогатную вагину, а свой язык – как суррогатный клитор, учитывая контекст всего лица, учитывая всю его психологическую историю. Мощно!

Положение Уилке в мире искусства – парадоксальное сочетание ее физической красоты и ее очень серьезного искусства. Она стремится реализовать свою сексуальность, но в ее попытках разобраться с этой дилеммой в контексте женского движения чувствуется трогательный пафос».

Разве непонятно, что парадоксы в работах Ханны Уилке не патетичны, а полемичны. (Это как тем вечером, Дик, когда мы говорили по телефону и ты назвал меня «пассивно-агрессивной». Неверно!) «Жесты» обнажили то, как странно мужчины реагируют на женскую сексуальность.

Тем временем Ханна-в-работе исследовала гораздо более личное и общечеловеческое поле.

«Ри Мортон сказала мне, что это видео практически довело ее до слез, – вспоминала Уилке несколько лет спустя. – Я обнажила себя, выйдя за пределы позирования, и она сумела это разглядеть. Она разглядела идею за позированием».

С того момента Ханна добровольно стала собственным произведением искусства.

В работе «S.O.S. Серия озвездения субъектов» (1974–1979)[26] она повернута к камере вполоборота, голые сиськи, джинсы расстегнуты, одна рука на промежности. Прямой, тяжелый взгляд. Длинные волосы накручены на бигуди, видно, что крутила их сама. Восемь комков жевательной резинки в форме вульв облепляют ее лицо, как шрамы или прыщи. «У жевательной резинки есть форма до того, как ты ее пожевал. Но когда ты ее выплевываешь, ты выплевываешь самый настоящий мусор, – скажет она позже. – В нашем обществе мы используем людей точно так же, как мы используем жевательную резинку». В жизни Ханна всегда была невероятно красивой.