«Коммуна», «фаланстер», «ирокезское семейство» – все эти взятые в кавычки именования годятся для обозначения времени-пространства, где жизнь происходит по правилам игры и где не обремененное бытом всеобщее дружество скрывает собой более глубокие личные чувства, а озорство и молодая веселость, снимая напряжения, создают творческое сообщество избранных. Но всякая игра когда-то заканчивается, и последствия ее небезобидны, когда клюквенный сок вдруг обретает неожиданный вкус, – Юлия Леонидовна в кандауровском семействе, что называется, не прижилась, уехав через пару месяцев обратно в Петроград.

Но художественные последствия этого жизнеустроительного «эксперимента» для Константина Васильевича были весьма выдающимися. На выставке «Мира искусства», открывшейся в конце 1915 года в Москве, он, привычно занимаясь ее размещением, представляя публике знаменитых, известных и только начинающих появляться на выставочной сцене художников – Петрова-Водкина, Сарьяна, Бруни, Митурича и, конечно же, Оболенскую, Нахман, Дымшиц и других, – решился на самопрезентацию, выставив свои первые вещи: «Карусель», «Пара чаю» и «Натюрморт». К удивлению дебютанта и восторгу его друзей и близких, они имели неожиданный успех. Его работы были замечены, а сюжет с игрушечной каруселью моментально продан. Пятидесятилетний автор чувствовал себя юношей и переживал эйфорию от сбывшихся мечтаний. Копившиеся многие годы и казавшиеся порой ненужными, пустыми, они вдруг воплотились, подарив редкое счастье: «Я вошел в храм любви и творчества»[340]. Расстаться с ним, а значит с Оболенской, он уже не захочет.

Модернизм выдвинул не только новые художественные принципы, но прежде – новые «эстетические отношения» искусства к действительности, во многом разрушив традиционные семейные устои прошлого века. Искусство как реальность души, «добрая воля к иллюзии» (Ф. Ницше) и прорыв к самоосуществлению – все это принадлежало миру художества, построенному на вдохновении, озарении, экстазе. Взамен мира разума – «Вселенная Свободы и Любви». Заглавными буквами, ибо «имя только тогда имеет смысл, когда оно служит знаменем»[341].

И описываемые отношения вполне соответствуют модернистской картине мира с его неразделенностью жизни и искусства, преломленной философской идеей общего дела. Людей сближало и удерживало друг возле друга понимание творчества как главного смысла человеческого существования, оправдания жизни, а совместные устремления на этом пути перекрывали обременение социальных, материальных или семейно-бытовых «условностей». Поэтому мастерская важнее уютного вместилища обыденности, творимое и творящееся превыше обывательских устоев, а образ дома подчеркивает его смысл и суть – Дом Поэта.

Но если поэт и мифотворец Волошин, равно как человек театра Кандауров, в модернистском пространстве игры жили естественно и пластично, то для Богаевского оно не всегда было органичным, имея в виду беспокоившие его друзей психологические срывы, да и Оболенская во «вселенной любви» порой чувствовала себя одиноко. Когда же в этой вселенной разыгрывались «бури», резонансные волны неизбежно настигали всех, в том числе и не самых защищенных ее обитателей.

Решение Богаевского уйти в действующую армию и до окончания войны не брать в руки кистей потрясло находящегося за границей Волошина: «И понимаю, и ценю, и волнуюсь… но у самого меня война только еще усилила, углубила изначальную нелюбовь к армии, к солдатам – каковы бы они ни были и за что бы ни сражались. Не могу этого принять»[342], – писал он Оболенской 9 сентября 1915. К письму прилагалось посвященное Богаевскому стихотворение «Другу» («Мы, столь различные душою»), где тема пушкинского «Ариона» («снастили мы одну ладью», «крылатый парус напрягали») звучала столь же романтически и завершалась молитвенным заклинанием о спасении «пловца», попавшего в «круговороты битв»:

Оболенской, чутко настроенной на пушкинскую волну, реминисценции волошинских стихов были близки, равно как и его проникновенная молитва об ушедшем на войну друге. Но ей из письма Кандаурова была известна и некая скрытая причина этого поступка Богаевского, за которой стояла то ли реальная, то ли мнимая трещина в семейных отношениях, и она не могла не думать о резонансе их с Константином Васильевичем «примера».

10 августа 1915. Шейх-Мамай

К. В. Кандауров – Ю. Л. Оболенской

Дорогая детка! Вчера получил твое письмо, в котором ты спрашиваешь, что с К Ф. Я сам более подробно узнал только вчера и спешу тебе написать. Дело в том, что он убедился в том, что никого еще не любил и что он обманывал себя и других. Он хотел бросить все, и его желание было быть убитым в первом бою, но он хотел повидаться со мной. Встреча была тяжелая. Он мне ничего не сказал, кроме желания смерти. Я сказал, что это легкое самоубийство, а самоубийство не даст успокоение в будущем. Я просил его ничего не предпринимать, пока не пройдет гроза военной непогоды. Вчера имел свидание с Ж Густ и был очень потрясен ее здоровьем и ее горем. Мы много говорили, и я должен был ее утешать, не зная ничего от него, а это было ужасно трудно. Она идет ему навстречу и хочет дать ему полную свободу. Все это еще неясно и все спутано. ‹…›[343]

20 августа 1915. Пермь

Ю. Л. Оболенская – К. В. Кандаурову

‹…› Как нарочно вот уже четыре дня, как исправилась погода и впервые светит солнце. Я написала один этюд с пихты, а больше нельзя – не успеет высохнуть. На меня ужасное впечатление произвело известие о К Ф. Кому, как не мне, понимать и сочувствовать его душевному состоянию, в котором у нас так много общего с ним. Но ему не нужно моего сочувствия, и сделать я ничего-ничего не могу, и от этого вдвойне грустно. Мне также бесконечно больно за Жоз Г, т. к. судя по твоим словам, я научилась глубоко уважать ее как хорошего, настоящего человека. Как жаль, что не могу видеть их, – для себя жаль, конечно, т. к. я-то им не нужна. (Меня очень встревожили твои слова, что она хотела написать мне: неужели она видит в этом часть моей вины, т. е. считает, что я своим примером натолкнула его на такие мысли? Но ведь с этих пор много воды утекло, и он мог видеть, что все это было ошибкой, и не повторять этой ошибки?) ‹…›[344]

Фраза в скобках требует некоторого пояснения, поскольку передает состояние Юлии Леонидовны, болезненно переживавшей обстоятельства, казавшиеся ей тем летом непреодолимыми. Константин Васильевич после болезни вместе с женой отправился было лечиться кумысом, как того требовали врачи, но доплыв на пароходе до Царицына, изменил маршрут, въехав через Керчь в Крым. Дальше Кандауровы поехали проводить отпуск в Шах-Мамай, в имение зятя Айвазовского художника Михаила Лампси. Для Юлии Леонидовны новый план оказался неожиданностью, отозвавшейся глубокой депрессией. Ее не тронули северные камские пейзажи, которые позднее назовет чудесными; почти все свои письма того периода она уничтожит. Но, как помним, потом был «Ноев ковчег» и явление Кандаурова-художника, когда взгляд на жизненные обстоятельства опять изменится: «Мне сейчас думается о том, что если правда, что любовь моя помогла тебе начать работу, то это величайшая слава, что ты обратил ее в творчество, – писала Оболенская из Петрограда 10 января 1916. – Я не знаю, какой величины художник выйдет из тебя, но я нигде не слышала никогда, чтобы так мгновенно, ясно и отчетливо человек ответил на чувство творчеством. Какие бы результаты ни получились от работы, внутреннее значение неизменно огромно»[345].