Своим адресатам и читателям Волошин был признателен – и за отзывы, похвальные ли, критические, и за те связующие нити человеческого общения, которые длили письма. К Оболенской это относится прежде многих. «Спасибо за все, что пишете об стихах: все мне очень важно и полезно, и со всеми указаниями я согласен» (25 февраля 1918)[358]. Умная, зоркая на слова и краски, она все эти годы хранила сердечную привязанность к поэту, сообщала о друзьях и близких, отзывалась на любые просьбы. «Если меня не убьют, Вы можете быть покойны за судьбу стихов, хотя бы списки исчезли: мое писанье имеет одно достоинство, оно докажет Вам, что я довольно хорошо помню все наизусть»[359]. Не потому ли в книгу «Неопалимая купина» (1924) стихотворение «Dmetrius-Imperator», написанное в декабре 1917, войдет с посвящением Оболенской, и начатого тогда же «Протопопа Аввакума» поэт мечтал видеть изданным с ее иллюстрациями: «Мне кажется, это могло бы Вас захватить и это бы удалось Вам – и стиль, и пафос»[360]. Отличительные знаки избранничества, отмеченные недавней памятью пережитого.

Когда в революционную Москву из Дорнаха вернулась М. В. Сабашникова, поэт писал Оболенской: «Есть творческие встречи, и мне кажется, что таким должно стать Ваше знакомство с Маргаритой. Очень ясно вижу, что Вы можете ей дать необходимого и что она Вам даст»[361], – имея в виду прежде всего антропософские взгляды своей бывшей жены. Кроме того, идея Кандаурова о коллективной работе как о взаимообогащающем существовании ему также была близка. Но в ситуации слома всякое сближение означало и другое: желание удержаться друг возле друга, не потеряться в хаосе развороченного быта.

Зимой 1917–1918 годов Кандауров с Оболенской организовали в своей мастерской занятия живописью, в которых вместе с ними принимали участие перебравшаяся в Москву вслед за Оболенской М. М. Нахман, М. В. Сабашникова, Е. А. Фельдштейн и еще один художник-любитель. Занятия продлились недолго, но были приятны и утешительны, а когда приходили стихи и письма из Крыма – их читали и обсуждали вслух. «Я думала, что мне будет трудно от большого числа людей, но все так милы, включая модель, так прекрасно, серьезно и весело, и как-то тихо, без всякого спора устроились в тесноте и густоте (представьте мою комнату и пять мольбертов с расчетом еще на шестого!). У меня все время какое-то розовое ощущение после этой работы», – сообщала Оболенская Волошину и подчеркивала: «‹…› Меня страшно радует Ваша фраза о худож творчестве как о единственном достойном ответе на окружающее. И так ясно чувствую, что “все остальное, каким бы чувством ни было продиктовано, – усугубит хаос”»[362].

Убеждение Волошина о творчестве как об исключительной возможности вынести все совершающееся Оболенская с Кандауровым вполне разделяли. И «музыку революции» тоже пытались расслышать. В первый ее год они сотрудничали с театральными коллективами и студиями в качестве художников-декораторов, занимались кукольным театром, участвовали в первомайском оформлении улиц. При этом одни из их прежних друзей, например Софья Дымшиц, считали их действия недостаточно «левыми», а другие в том же самом усматривали недостойную склонность к соглашательству: «С обормотами вышел у нас невольный разрыв из-за нашего участия в украшении 1-го мая, – сетовала Юлия Леонидовна Волошину в августовском письме 1918 года. – Только на днях зашел ко мне Мих Сол (Фельдштейн. – Л. А.), и я радовалась его приходу как окончанию нелепой истории. Но вышло еще хуже, т. к. я не представляла себе степени их отчуждения и нарастания сплетен, какие выяснились из разговора. Он как будто даже и не хотел быть и ко мне справедливым, извращал мои слова и ушел, приглашая меня в Быково, но заключая, что таких, как я (то есть признающих “ответственность всякого перед всеми”), в России тысячи, и все это вздор»[363].

Конечно, жаль, когда в пылу политических страстей сгорают привязанности и дружбы. И можно ли этого избежать с помощью «лекарства» Волошина: постоянного общения, выслушивания?

И все же: «лето у нас вышло рабочее и очень радостное; не странно ли. Но мне никогда не было так хорошо, и КВ тоже»,[364] – читаем в том же письме. Они вместе, есть работа, мастерская и общее дело – театр.

Помня о долгой работе Кандаурова в театре, за которую он в 1924 году даже получил звание Героя Труда, трудно представить, чтобы неистребимая театральная бацилла миновала Оболенскую. Это случилось на гребне революционных событий, когда так увлекала игра в сотворение мира и театром «заболели» все – самодеятельные театральные коллективы и студии плодились со скоростью инфузории-туфельки и так же стремительно исчезали. Что ж, театр «народной школой» считала еще Екатерина II. В новой России расцвет театрального искусства был столь же ожидаем, сколь и востребован. Стремителен и не слишком долог.

«Мне еще кажется, что кукольный театр, как вид самого “чистого театра”, как вид самого “детского театра”, может стать народным. И тогда какое раздолье в смысле аудитории, какое радостное будущее!»[365], – еще недавно писал А. Бенуа после премьеры «Силы любви и волшебства», с которой начался театр марионетки Серебряного века. Думается, что его ученицей двигала та же мысль о радостном, когда она сочиняла для театра Петрушки «Войну королей». Персонажами пьесы были карточные короли, которые развязали войну и которых свергали «двойки», «тройки» и «шестерки». Главный герой пьесы, написанной раешным стихом, – Петрушка – вел «карточную игру», представляя персонажей и комментируя действие:

«Была у меня Каменева и секретарь ее Эйхенгольц, и образовали мы с ней, К В и мамой инициативную группу по кукольному театру. Здесь уже средства дадут, т. к. это советское учреждение»[366]. Текст пьесы был написан Оболенской, оформлением спектакля занимались семейно-творческим коллективом, включая и мать Юлии Леонидовны – Екатерину Ивановну. Впоследствии экспериментальная студия, существовавшая при Театральном отделе Наркомпроса, выпускала наборы кукол к этой пьесе, которые вместе с текстом высылались в любительские кукольные театры.