«ПОЧЕМУ ТЫ МЕНЯ МУЧАЕШЬ?» – рявкал Капитан Марвел, скрипя зубной эмалью, сжимая кулаки и через плечо оглядываясь на бесстрастного Эона.

«ПОТОМУ ЧТО ЗНАНИЕ – ЭТО МУКА, И ПРЕЖДЕ ПЕРЕМЕН НАДЛЕЖИТ БЫТЬ ОСОЗНАНИЮ».

Не успевает Капитан Марвел, а также мы, читатели, потребовать доказательств этому тезису, нечеловеческий глас Эона грохочет дальше:

«МЫ ЗНАЕМ ЭТО, ИБО МЫ БЫЛИ СОЗДАНЫ ЗНАТЬ!»

И у нас, конечно, вопросов больше нет.

Итак, духу воителя одно за другим являются символические видения, иллюстрирующие тщету войны – монтаж из заплаканных детей, ветеранов-ампутантов и зигующих нацистов. Вселенной нужен защитник, а не воин, сообщают Капитану Марвелу, и его мучительное шаманское испытание средь звезд задумано было, дабы родился новый, «космически осознающий» сверхчеловек, существо, тесно связанное с космосом во всей его полноте. Из личинки Капитана Марвела на свет родился насквозь психоделический супергерой.

«ДАБЫ ПОИСТИНЕ ОБРЕСТИ СВОБОДУ, НАДЛЕЖИТ ОДОЛЕТЬ ВНУТРЕННЕГО ДЕМОНА!» Таково было вступление к двухстраничной битве Капитана Марвела с осыпающейся каменной копией себя – битве, переданной ошеломительными стоп-кадрами вперебивку с безрамочными общими планами, на которых две решительные фигуры сходятся в бою на белом пространстве страницы. Один за другим разрушительные удары превращают внутреннего демона в груду бутового камня, и Капитан Марвел наконец-то готов двинуться дальше. Я никогда не видел ничего подобного. Этот комикс как будто создали нарочно для меня. Я был без ума; я подсел на новый наркотик.

Как обычно, обернуться в прошлое и посмеяться легко, но для четырнадцатилетнего пацана, который предпочел бы никогда в жизни не видеть порнуху дяди Джимми или трупы раздавленных собак по имени Шеп на обочине, знание было пыткой. То есть, может, и впрямь прежде перемен надлежит быть осознанию. Склонному к рефлексии задавленному фантазеру, робко отвергнувшему Библию, это космическое кредо подходило не хуже других. Лига Справедливости казалась ребячеством в сравнении с мускулистой поп-артовой психофантастикой Старлина – и я отдавался своей новой страсти все чаще, потому что вселенная DC закисала в консерватизме, свертывалась до конечного набора жестов, выдохшихся символов, пустых знаков.

Столетние уроки психоделических трипов, неизбежный рокочущий голос чертовски очевидного, внезапно обретшего богоподобный статус, прилетели через эти истории и уверенно нашли меня, как музыка Beatles или Doors.

Мар-Велл стал «космически осознанным», и потому его нередко заволакивало великолепной графикой, обозначавшей безбрежное звездное сознание. Лицо погружалось в тени, пронзенные светом движущихся звездных полей и туманностей, и лишь два голубых глаза взирали на нас из бесконечности.

У меня в голове дело обстояло ровно так же. Такие же битвы я вел в собственной отроческой душе. То был шаманский трип под видом геройского комикса «Марвел». Оригинальный концепт Мар-Велла был слишком скучен для высоковольтного Капитана Марвела, первого супершамана, но здесь он наконец оправдывал обещание своего украденного имени и брал на себя ответственность за свое наследие.

Еще лучше был шедевр «Уорлок». Продолжая кислотное экзистенциальное странствие, начатое в лучших работах Старлина, «Уорлок» – еще одно переосмысление уже существующего персонажа, походя брошенного замысла Кирби, – в более настоятельные времена обрел плоть и смысл. Уорлок был искусственным Адамом, явился из кокона, созданного генетическими инженерами, – Кирби обронил, но так и не развил эту мысль в недопеченной истории «Фантастической Четверки».

Всю предысторию Старлин поведал в очередном своем причудливом вступительном монологе, а затем освободил персонажа, закутанного теперь в развевающийся красно-желтый плащ с высоким воротником – традиционное одеяние мистических супергероев, как вы помните. Адам Уорлок был психоделическим воителем, который ничего не делал наполовину и своим врагом избрал не преступность, несправедливость или хотя бы других супергероев, но Универсальную Церковь Истины, монолитную религию, что завоевывала звезды под предводительством богоподобного садиста; садиста звали Маг, и он оказался развращенным Адамом Уорлоком из будущего!

В «1000 клоунов!» многострадального Адама Уорлока выбрасывает на планету клоунов, в поте лица трудящихся на гигантской мусорной куче, усеянной алмазами. Главного психа зовут Лэн Тинс – почти анаграмма «Стэна Ли», – а клоуна, малюющего каждому встречному одинаковые улыбающиеся лица, зовут Жан Тороми – почти анаграмма «Джона Ромиты», художественного директора «Марвел», отвечавшего за фирменный стиль компании.

Типичная характеристика для этих диких набегов на наркотически сияющее воображение – слово «космический», и рейды не прекращались. Эти странные супергеройские истории создавались молодыми писателями и художниками, эстетами и чудаками, которые вливались в индустрию комиксов, привлеченные бунтарской вселенной возможностей «Марвел».

Изысканный и открыто самоосознанный автор Стив Энглхарт отправил «Доктора Стрэнджа» в серию вояжей к началам вселенной, за смертную завесу и на задворки собственной души. Поток поп-философии Энглхарта был упакован в захватывающие визуальные образы, которые лучше всего смотрелись, если их перерисовать на обложки школьных учебников: летающие смеющиеся черепа, лошади-скелеты, прокаженные в капюшонах грохочут колокольчиками в гнетущих загробных городах. В отличие от Старлина, который свои комиксы писал и рисовал сам, Энглхарт сотрудничал с целым рядом талантливых художников, и вместе они по-новому вывернули весь супергеройский ландшафт. Целостность, что так завораживала Роя Томаса, Энглхарт вывел на новые уровни запредельной искусности, и его голос подарил старым персонажам новую жизнь, добавил комиксам элементов мудрой безоценочной контркультуры, понятной старшей аудитории.

Его самым одаренным напарником в работе над «Доктором Стрэнджем» был Фрэнк Браннер, чей стиль пропускал натурализм Нила Адамса сквозь европейский фильтр Альфонса Мухи и Обри Бёрдслея[130]. Браннер сочетал эстетику Адамса с декоративностью, вдохновленной ар-нуво, которую британский художник Барри Смит привнес в «Конана-варвара». (Как многим в его поколении, Браннеру удалось извлечь выгоду из распространения нишевых комиксов и фан-культуры. Портфолио, с которым он добивался высокооплачиваемой работы, состояло лишь из набора великолепно нарисованных, ограниченного тиража иллюстраций, на которых кэрролловская Алиса бродит по Стране чудес, выставив напоказ сиськи и манду, что характерно для тех времен, когда детские игрушки и персонажи сказок внезапно сексуализировались.) Ортодоксальные приверженцы оригинальной версии Дитко, вроде моего дяди Билли, не одобряли декадентский, исследовательский подход Энглхарта и Браннера к «Доктору Стрэнджу». Иномирные измерения новых авторов прорастали из прочитанных ими книг или копировали загробный мир, в девятнадцатом веке уже изображенный Гюставом Доре; им недоставало подлинной угрозы и зловещей шизоидной оригинальности визионерских картин Дитко.