То самое чувство освобождения, что питало гедонизм шестидесятых и начала семидесятых, превращало детские комиксы в революционные трактаты. Свобода. Магия. Бунт. Даже супергерои причастились революции. Времена патриотизма остались позади, кэмп вышел из моды. Супергерои были битниками и хипьем в поисках смысла на Великом Пути, куда бы этот Путь ни вел. Их врагами выступали Гностические Архонты, окостеневшие, персонифицированные силы угнетения.

У полуподпольных хипповых супергероев Энглхарта, Старлина и писателя Стива Гербера было кое-что общее. Они могли и готовы были сражаться, защищая то, что стало фирменной философией «Марвел», – этакую либерально-студенческую этику, которая, хоть и окрасилась цинизмом, не забывала о фундаментальных идеалах героического самопожертвования, основе всей вселенной. «We won’t get fooled again!» – пела группа Who, перечеркивая хипповую грезу шестидесятых типично горьким прагматизмом рабочего класса[131]. Блистающие серебристые космические корабли ржавели в ангарах. Америке предстояли новые терзания, новая переоценка ценностей, и герои были рядом, страдали вместе с нацией на кресте, погибая под безжалостными звездами.

В кинематографе настала эпоха авторского кино. Выпускники киношколы Лос-анджелесского калифорнийского университета под влиянием европейской новой волны ломали правила в Голливуде. Изменились даже ведущие актеры – появилась мода на скорбных или одержимых, взъерошенных антигероев, Людей как Людей, и по сцене вовсю разгуливали сомнительные секс-символы – прекрасные, однако чудны́е актеры Дональд Сазерленд, Эллиотт Гулд, Дастин Хоффман. В эпоху разочарованного антигероя сексуальным становился даже голос Вуди Аллена, в котором так и звучало: «Ну я же предупреждал…» Шестидесятые феминизировали мужчин; стали допустимы стили и прически под геев или денди. Женщины обдумывали открывшиеся социальные возможности, а мужчины судорожно хамелеонничали в ответ. Одни старались пригасить излучаемую угрозу, другие строили новую сексуальность на остроумии или уме. Супергерой-ковбой с квадратной челюстью отступил под насмешливыми колкостями геев и интеллектуалов. Словно сама природа всем дарила шанс потрахаться. Даже популистский Голливуд широко раскрылся навстречу новым талантам, новым голосам, которые умели интонировать аутентичнее. Несколько лет, а может, и меньше, мы наблюдали, как растет и расправляет крылья молодая форма искусства, и случиться могло что угодно.

В «Марвел» комиксы выходили без редактуры, царила анархия. В 1976 году имя на двери кабинета главного редактора сменилось пять раз – писатели один за другим соглашались на должность, а затем стремительно отчаливали. Смертный человек попросту не в силах был в одиночку надзирать за всем, что выпускала компания, и в результате надзора не было вообще. Посреди этого коллапса системы управления сквозь ячейки сети проскочил ряд самых подрывных супергеройских комиксов в истории, повлиявших на следующее поколение создателей. Лишь тремя годами раньше Человек-Паук бросил вызов Кодексу Комиксов, взявшись ответственно разбираться с угрозой подростковой наркомании. А теперь Рик Джонс триповал в Негативной Зоне.

Зародилось новое течение. Новая полярность. Мода готовилась вот-вот снова развернуться на каблуках. Внутреннее пламя еле теплилось – слабо вспыхивали расплавленные нейроны выгоревших творцов, жертв кислоты, что не справились, когда предсказуемо и неизбежно явилась Темная Сторона, Негативный Мир. Возникли новые наркотики, кокаин и героин, и они дарили побег от душераздирающего нутряного эффекта психоделиков в яркий блеск сияющего эгоизма или отупелое самоуничтожение. Вектор снова разворачивался наружу. Подобно многим молодым искателям посреди наступившего под утро зябкого, потного, мандражного отходняка, супергеройские комиксы звали на помощь реальный мир – пусть вмешается, пока они совершенно не оторвались от бетона и глины.

Психоделическая волна размылась в самопогруженной, самовлюбленной музыкальной заводи под названием прогрессивный рок, он же прог-рок. Едва ли стоит удивляться, что этими параллельными курсами комиксы и музыка шли одновременно. Гудело эхо первого удара гонга.

И словно призванный коллективным заклинанием, настал новый темный век – налетел товарняком из сумрака долгого тоннеля.

Векторы влияния, которые сошлись в одной точке в темный век, брали начало на заре супергеройских комиксов – мрачные и кровавые бульварные корни Бэтмена, общественно полезная деятельность Супермена, аутсайдерская сексуальность Чудо-Женщины, – но для того, чтобы сформировать голос и облик нового направления, потребовалась команда амбициозных молодых художников и писателей.

Отцами темного века стали писатель Денни О’Нил и художник Нил Адамс, которые в 1970 году предвосхитили тематику и проблематику эпохи в революционной серии «Зеленый Фонарь / Зеленая Стрела». О’Нил происходил из семьи ирландских католиков и, как он сам признавался уже позднее, когда успешно вылечился от алкоголизма, с наслаждением эксплуатировал культурно унаследованный стереотип пропойцы. О’Нил был напорист, тенденциозен и оставлять свои политические пристрастия за дверью не желал; карьеру он начал газетным репортером в Миссури, где обучился лаконичности и ясности выражения. (Это О’Нил придумал мое любимое описание комиксовых диалогов и текстовых блоков: «Заголовки, написанные поэтом».) Он сочинил очерк о Рое Томасе – в духе «мальчик из захолустья добился успеха», – попал на глаза редакции Marvel Comics, и ему предложили работу.

И вот так он очутился среди рыцарей в костюмах – ему было неуютно, но не терпелось опробовать эту новую форму самовыражения. Как многие дрейфующие молодые интеллектуалы тех времен, О’Нил занялся комиксами, чтобы было чем оплачивать счета. Сбежав из «Марвел», он стал любимцем Джулиуса Шварца, и тот дал своеобычному писателю шанс заблистать в некоторых крупнейших проектах издательства. Торопясь модернизироваться пред лицом неослабевающего наступления «Марвел» на DC, Шварц вынужден был распустить своих прежних сотрудников серебряного века, отправить на покой людей, детишкам с бешеными глазами даривших хорошо приспособленных к жизни бесстрашных героев, на которых можно равняться. Что всего характернее, он заменил ветерана DC Гарднера Фокса, хотя тот изобретательно потрудился над шестьюдесятью пятью выпусками «Лиги Справедливости Америки» и искусно поработал над «Бэтменом». Шестидесятилетний Фокс из кожи вон лез, чтобы произвести впечатление, но его продолжительное царствование на троне главного автора DC внезапно закончилось. Джон Брум присылал последние истории про Зеленого Фонаря из Парижа или Индии – затем он отправился в путь на поиски дзена. Комиксы достались другим авторам – они были моложе, моднее и копировали формулу «Марвел». Стив Скитс, Майк Фридрих и Эллиот Мэггин – все только вчера из колледжа, всем не терпелось превратить героев детства в рупоры своих политических предпочтений.