в текст Bassman: «все, что я хочу, – это пойти бум-бум, качать байю, встряхнем ствол», – осциллируя между культурной агрессией и сексуальной фантазией, радикальным инакомыслием и каламбуром. Стало быть, гул баса также является выражением получаемого удовольствия – эротической энергии, исходящей из автомобиля, который выступает не только машиной звука, но и машиной секса. Таким образом, ритмическое – одновременно и воплощенный рэп, который наносит тяжелый удар, и автомобильная прелюдия, сплавляющая культуру хип-хопа с наследием сексуальной идентичности, которую всегда задавал автомобиль. Курсирующий автомобиль также является скрытым оружием, которое вводит силу (мужского) тела в территориальные претензии. Ритм, секс, политика, музыка, насилие и степень их подстройки к конкретным культурам образуют сложную силу, которая превращает дорогу в экономику культурных переговоров и резонанса.

Развивая наследие фанка и хип-хопа, модифицированный мегабасовый автомобиль представляет собой спроектированное фанк-производство – драм-машину, создающую крутой бит для совершенно иного набора грувов. Можно сказать, что автомобиль приобрел статус проигрывателя (turntable), стал звуковой технологией, порождающей новый микс, который в равной степени является и новой эпистемологией. Язык скретчинга переходит в язык мегабаса, переводя брейкбит в «гиперритмы», которые в итоге «скремблируют логику причинности», выковывая «новую нелогичность гиперкуссии и суперкуссии»[200]. Очерченное Моуитом смысловое поле перкуссии сдвигается на колесах, на смену рок-биту приходит регулируемый вайб – вибрация, которая берет всю психическую энергию перкуссионного и помещает ее в сабвуфер.

В своем звуковом анализе сил фанка и хип-хопа Кодво Эшун разрабатывает проблему ритмического, создавая динамический словарь, который стремится воплотить саму энергию этой скремблированной логики. Развивая свою мысль, Эшун утверждает, что «гиперритм порождает новую физику телесности», совмещая Моуита с крутящимися вертушками Dr. Boom’а, чей Countdown to Super Boom – межзвездная интерлюдия, подготавливающая кожу к миксу биг-бита с аккомпанирующим африканским грувом: «бум» с «тыщ», и кожа расслабляется. Благодаря силе автомобиля этот гиперритм формируется не только особенностями музыкальной структуры, но и резонирующими модификациями автомеханического инструмента, повсюду управляющего частотой. Таким образом, жирный бит становится вибрацией, превращается в звуковой объект, высеченный машиной и выделяющий кожу водителя – жирный бит выталкивает кожу изнутри автомобиля наружу, на поверхность кастомизированного транспортного средства и далее, на улицу как форму культуры кожи.

Современное звучание автомобиля возвращает уху очередной набор мелодий – тех, что сопровождали более раннюю культуру лоурайдеров. Несмотря на то что автомобили-лоурайдеры предшествовали внедрению мегабаса, в 1960-х годах они породили собственное музыкальное сопровождение, а именно: Cannibal and the Headhunters, Johnny Chingas, Freddy Fender, The Jaguars и Ritchie Valens. Клевые мелодии со сцены Западного побережья обосновались в автомобиле-лоурайдере, придав чикано колорит культуры серфинга. (Каждый уик-энд я слушал, как из припаркованной машины моего соседа Дэвида, бывшего члена банды в лос-анджелесском районе Хайленд-Парк, играют мелодии в стиле ду-воп, в то время как он и его приятели стояли вокруг машины и пили из банок пиво Bud Light. Даже для бывших членов банды автомобиль, музыка и улица – это своя территория, важное созвездие, по которому можно отыскать дом.)

Можно расслышать в сонорной эстетике кастомизированного автомобиля, переполненного вибрирующими басами, звуковые контуры машины, восстанавливающей право на улицу. «Человечность автомобиля заключается не только в том, чего люди способны достичь с его помощью, но и не в его роли орудия разрушения, а в том, до какой степени он стал неотъемлемой частью культурной среды, в которой мы видим себя людьми»[201]. Поиск идентичности и человеческих отношений, проявляющийся в автомобильном опыте, находит сильное выражение в культуре лоурайдеров, где границы расового насилия и автомобильной кожи накладываются друг на друга при создании сообщества. Автомобиль-лоурайдер – это, по сути, пространство совместного использования; как общинный объект, он исполняет – через постоянное обслуживание – роль в племенном ритуале, в котором закрепляются семейные и родственные связи.

DIY-настройки, лежащие в основе культуры лоурайдеров, приобретают более корпоративные очертания в недавнем концепт-каре Pod от Toyota[202]. Pod включает в себя сложную систему цифровых сенсоров и работает как живой организм, изобилующий декоративным наружным освещением, которое регистрирует различные «настроения» по команде водителя. Этот гиперразработанный, высокотехнологичный автомобильный объект укрепляет машину в статусе сложного телесного расширения, функционирующего скорее как шезлонг, который способствует современному вплетению субъекта в сети. Pod вызывает в памяти текст песни Let the Good Times Roll группы The Cars: «If the illusion is real / Let them give you a ride» – и здесь жизненная сила Fight the Power замещается совершенно иным вайбом. Таким образом, машина колеблется между зажигательным посланием и уютной иллюзией, между культурным оружием и приватным дрейфом.

Наряду с закрепляющими настройками автомобиля культура соревнований по автозвуку (dB drag racing) превращает машину не только в объект, предназначенный для новых форм демонстрации и отношений, но и в устройство, заточенное под спортивные состязания. Разработанные за последние десять лет, соревнования по автозвуку, также известные как басовые гонки или состязания по уровню звукового давления (Sound Pressure Level, SPL), – вид спорта, где автомобиль используется в качестве акустической оболочки, с помощью которой можно заводить или «гонять» басовые частоты. Конкуренты настраивают свои автомобили на оптимальный уровень звукового давления – подчас устраняя из машины ненужные элементы, заполняя двери автомобиля цементом и набивая багажник ворохом усилителей; соревнование рассчитано на достижение уровня звука выше 170 децибел. В 2005 году Скотт Оуэнс стал первым человеком, который преодолел барьер в 180 децибел на своем автомобиле Ford. Спонсируемый компанией Pioneer Audio, автомобиль Оуэнса был оснащен 13 сабвуферами Pioneer, работающими на 52 усилителях Premier. Такая невероятная сила производила звук, по громкости эквивалентный звуку запуска ракеты и превышающий шум от взлета реактивного самолета. Разумеется, эти крайности делают автомобиль непригодным для обычного использования, превращая кастомизированную мегабасовую аудиосистему в изощренную техническую интервенцию и в конечном счете смещая музыкальную экспрессию и звуковую идентичность в область вибрационного спорта.

Медленный грув

Ритм, вибрация и динамика аудиального закрепления оживляют улицу и на глубинном уровне выражаются в энергии движения. «Идущий по улице – вон там – погружен во множество шумов, шорохов, ритмов…»[203] Можно сказать, что автомобиль завершает намеченную Лефевром сенсорную траекторию пешехода, буквально доводя динамику вибрационного контакта и самодвижения до опосредующей высоты: автомобиль как технология есть эстетическая тотальность, размещающая тело в сложной сети устройств и аффективных потенциальностей. Вести машину – значит проектировать себя. Звук и музыка драматически поддерживают это проектируемое воплощение, маркируя улицу как пространство преобразующего усиления.

В сетях автомобильного опыта можно расслышать скольжение и пульсацию множества поверхностей. От поверхности улицы до нетвердой точки контакта с шиной и далее, к поверхностям машины, прорезающейся сквозь ветер, – всё