Мы начали этот разговор с Ромео Кастеллуччи просто потому, что он очень хороший и даже великий режиссёр (и мы будем возвращаться к нему ещё несколько раз), но на его примере можно проследить, в чём вообще источник революционных преобразований в современной оперной режиссуре. Ответ короткий – в приходе в музыкальный театр (пост)драматических театральных режиссёров и художников, а точнее – режиссёров авторского театра. Как мы уже выяснили ранее, театр в 60-х годах начал эмансипироваться от традиционного способа рассказывания историй и вообще от рассказывания историй. В первую очередь это произошло в театре драматическом, который постепенно выходил из зависимости от литературных произведений и конвенциональных типов выразительности. Поскольку опера значительно менее подвижный жанр, чем сам театр, в ней этот процесс эмансипации стартовал несколько позже – в конце семидесятых – начале восьмидесятых. Важно понимать, что здесь мы говорим об опере, как сценическом произведении. В опере как музыкальном жанре эти тенденции усилиями композиторов случились раньше: с пониманием краха тональности в 50–60-х годах пришло понимание, что вслед за ней опера потеряла значительную часть своей нарративной силы, поэтому незачем больше пестовать сторителлинг как основную задачу музыкальной драмы. В новых произведениях композиторов того периода повествования могло вообще не быть, а если и было – то было несвязным, невнятным, ускользающим, рассказывающим несколько версий одной и той же истории. Для некоторых художников в широком смысле тогда главным аргументом стала даже не дискредитированность оперы как жанра, а чисто экономические соображения: ставить полноценную оперу очень дорого – хор, оркестр, солисты, декор, в который нужно всё это завернуть. Так, естественным образом, некоторые композиторы принялись редуцировать традиционную форму оперы, оставляя меньше музыкальных инструментов или заменяя их на непривычные, избавляясь от хора, заменяя арии речитативами и так далее. Эти опыты редукции находились уже на грани с зарождавшимся музыкальным театром.

С приходом разных режиссёров в оперные театры там поселились разные типы обращения с оперным материалом, но генерально их можно разделить на две части: первую представляют режиссёры нарративного типа театра, для которых классическая или современная опера – это повод для высказывания о реальности; вторую – режиссёры авторского театра, которые, как правило, значительно более свободны от давления оперных канонов и привносят в оперную режиссуру концептуальные или визуальные новации. Так выходит, что режиссёры первого типа работают в театре в основном с оперой, вторые же приходят из (пост)драмы. Поскольку связь первых с традиционным театром, зависимым от текста и сообщения, кажется значительной и на поле «нарративного оперного театра» наблюдается меньшее разнообразие, нас применительно к современной режиссуре будет интересовать второй тип авторов-художников. Нужно просто повторить мысль, так или иначе проходящую через эту книгу в нескольких местах: опыт современной оперной режиссуры, как и современного театра вообще, – это опыт освобождения от конвенций, а вместе с этим приобретения новых пластичных законов существования художественного материала и типов выразительности, это опыт апроприации разнообразия как метода.

Семь минут поднимается белая светящаяся балка длиной метра три из горизонтального положения на полу в вертикальное. Первые две минуты после появления она лежит, а затем начинает с едва заметной скоростью подниматься своим левым краем. Девять минут реального времени – это довольно много. За это время можно произнести пару монологов, спеть арию о трагической любви, зарезать всех героев на почве ревности и сделать вообще ещё много чего. Во второй сцене четвёртого акта оперы Филипа Гласса и Роберта Уилсона «Эйнштейн на пляже» белая световая балка в полной темноте (это в версии 2012 года; в первой постановке 1976-го по пути её подъёма на некоторое время появляется синий фон) поднимается вверх девять минут, пока не встаёт вертикально по центру. Всё это время играет соло электронного органа – после пяти минут совсем однообразное. Эта работа перевернула весь оперный и театральный мир, задав экстремальную планку, к которой спустя больше сорока лет мировой театр до сих пор только подбирается.

В 1985 году – через год после возобновления «Эйнштейна на пляже» – в Бруклинской академии музыки выходит документальный фильм Марка Обенхауса «Эйнштейн на пляже: меняющийся образ оперы». В фильме через фрагменты спектакля и интервью с основными членами креативной команды повествуется, в чём заключается базовая интенция этой работы. Самое интересное, что Уилсон прямым текстом поясняет, что называет это оперой в том смысле, которое это слово носит в итальянском языке – опус, большая работа. Разумеется, никакого отношения к традиционной опере эта работа не имеет. Название этого фильма отражает процесс, который «Эйнштейн» запустил, – спектакль Гласса и Уилсона показал, как, оказывается, можно писать и ставить оперу по-новому, отказавшись от огромного числа конвенций. Очень много времени может уйти на то, чтобы описать, что из себя представлял театр на момент середины семидесятых годов прошлого века, но достаточно потратить четыре с половиной часа и посмотреть видеозапись «Эйнштейна на пляже», чтобы понять, что не представлял – себе и из себя – театр в это время. Инновация, понимаемая, например, Борисом Гройсом, как негативное следование традиции, здесь выходит за пределы такого понимания: «Эйнштейн на пляже» это не только редукция оперных форм и отказ от нарратива и всего остального, что свойственно опере традиционной, это вообще новый способ исполнения, новый способ организации музыки и сценической реальности, новый способ взаимодействия со зрителем и временем в театре.

Уилсон любит рассказывать историю о том, как на одном из показов «Эйнштейна» он оказался прямо рядом с Артуром Миллером. В один из репититивных моментов Миллер, не зная Уилсона, обратился почему-то именно к нему со своим недоумением: «Что вы об этом думаете?»; Уилсон ответил, что не знает, что и думать, и задал Миллеру тот же вопрос. «Что-то до меня не доходит», – ответил Миллер; «До меня тоже», – признался режиссёр. Миллера можно понять и простить. В либретто «Эйнштейна на пляже» есть, например, такие куски:

Этот текст написал Кристофер Ноулс, подросток с расстройством аутистического спектра, с которым Уилсон познакомился в 1973 году. Мать Ноулса была графическим дизайнером, отец – архитектором, и его знакомый передал Уилсону одну из аудиокассет с голосом Ноулса: мальчику было 14 лет и он развлекался, надиктовывая спонтанные тексты на магнитофон. Запись, которую получил Уилсон, была посвящена некой Эмили, в ней сообщалось, что «Эмили любит телевизор, потому что она смотрит телевизор, потому что она любит телевизор». Как отмечает сам Уилсон, эта запись поразила его какой-то скрытой внутренней логикой, которая поддерживала на первый взгляд абсурдный набор слов. Чтобы попытаться в ней разобраться, Уилсон транскрибировал аудиозапись на бумагу и увидел, что она обладает почти математическим способом организации слов – на тексте визуально чётко выделились диагонали, вертикали, горизонтали, равномерные расстояния. Ноулс обучался в интернате для детей с особенностями развития, и Уилсона тогда поразило, зачем из Кристофера пытаются сделать «нормального» человека, ведь он и так умён – только по-своему. Режиссёр сразу предложил подростку и его родителям задействовать мальчика в нескольких своих проектах. Поначалу он просто использовал тексты Ноулса, но затем Ноулс – в силу своих особенностей панически боявшийся публичного появления перед людьми и тем более говорения – стал перформером в некоторых спектаклях Уилсона, в частности в работе «Письмо Королеве Виктории», которая в значительной своей части основана на тексте Ноулса. Родители подростка были абсолютно поражены, как под патронажем Уилсона он выходит и без стеснения проговаривает сложные абстрактные монологи перед аудиторией в несколько сотен человек.