несмотря на длинные пальцы, были «моторными» с необыкновенно развитыми суставами – признак мужицкий»; но этого уже нет на портрете работы Крамского. Крамской писал с натуры только голову. Знаменитую блузу, которую умела сшить одна старуха Варвара из яснополянской деревни, набивали, как чучело, когда Крамской брался за фигуру. Исследователи находят в живописи фигуры существенные недочеты, руки не завершены, но Репин считал, что портрет, написанный Крамским, «может стоять рядом с лучшим Вандиком»: то, что не прописано в «складе тела» – развитость костяка, «моторностъ», признаки мужичества, – как бы «перенесено», «вложено» в живопись лица, головы. Подытоживая наблюдения, Репин замечает: «Вырубленный задорно топором, он моделирован так интересно, что после его на первый взгляд грубых, простых черт все другие покажутся скучны»; и еще: «Как он себя держал! Ибо от природы был полон страсти и нетерпимости». В портрете, написанном Крамским, таится эта постоянно сдерживаемая страстность Толстого и убедительно точно и свободно выраженная внешняя необыкновенность (не обыкновенность) личности его.

Но и Толстого не просто занимает Крамской, «чистейший тип петербургского новейшего направления», по сути, первый художник-профессионал, за повседневной работой которого он близко наблюдает; ему не просто нравится «хорошая и художническая натура» – взгляд Толстого обладает способностью не только проникать в душу и мысли другого человека, но и «доставать» оттуда, «приносить» для «переработки», «прятать» в кладовые памяти все, что кажется или окажется ему, Толстому, интересным и нужным. «Живописный мотив» появляется в эти дни и недели в письмах и дневниковых записях Льва Николаевича (прямо в том же письме, где о Крамском: «Как живописцу нужно свету для окончательной отделки, так и мне нужно внутреннего света, которого всегда чувствую недостаток осенью»). Главное же, начинает, еще неосознанно, вынашиваться, чтобы потом родиться и облечься плотью, один из интереснейших персонажей «Анны Карениной» – художник Михайлов, который, по выражению Репина, «страх как похож на Крамского!».

Наивно полагать, что Толстой «вставил» Крамского в роман, но «страх как похож» (или просто похож, как находили современники, как определили исследователи, как укоренилось, и бытует, и переходит от одного поколения читателей к другому). Толстой пишет про Михайлова, что «его художественное чувство не переставая работало, собирая себе материал». «Несмотря на свое волнение, мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева… поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». Возможно, Крамской сказал ему, что помнит все лица, которые когда-либо видел, как будет помнить их художник Михайлов, но ведь и сам Толстой, каким бы ни было душевное его состояние – радость, скорбь, безмятежность, волнение, – также, сам не замечая, схватывал и проглатывал всякое впечатление; схватил и проглотил он и впечатление, произведенное на него Крамским, его поведением, разговорами, жестами, работой. Учитель детей Толстого, близко наблюдавший писателя, свидетельствует: «Он обладал неутомимым художественным аппетитом. Он вечно инстинктивно высматривал пищу для творчества». Строки романа, скорей всего, «вынутые» откуда-то, куда «спрятал» Толстой «проглоченные» им впечатления от непосредственного наблюдения за работой художника: «Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена… Делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе». И дело тут не в технике: Михайлов часто замечал, «что технику противополагали внутреннему достоинству» («Дело не в красках и холсте, не в скоблении и мазке, а в достоинстве идеи и концепции», – очень характерное высказывание Крамского; он любил говорить применительно к искусству – «достойный», «достоинство»).

Репин не просто замечает «страшную» схожесть Михайлова и Крамского, он восхищен умением Толстого жить жизнью Михайлова, влезть в его душу. Михайлов, конечно, и Крамской и множество других людей, о которых современники и потомки знают, и не знают, и отдаленно догадываются, выискивая знакомые поступки, черточки, подробности, вроде схваченного Михайловым подбородка продавца сигар (Михайлов же подбородок этот «пририсовал» изображению разгневанного человека, позу которого подсказало попавшее на бумагу пятно стеарина); но художник Михайлов, как Голенищев, Вронский, Анна, – это еще (или прежде всего) Лев Толстой, который «влез в душу» каждого из них, живет его жизнью. И потому сжатая, скупая характеристика, которую Толстой в письмах дал Крамскому, вдруг похоже и подробно, пусть со своими оттенками, разворачивается в характеристику Михайлова из речи либеральствующего пустоцвета Голенищева – ведь и в ней, хотя произносит ее никчемный, «несуществующий» фразер-аристократ, современники и позднейшие исследователи находят живые черты Крамского.

Толстой разъясняет «объективность» творческой манеры «Анны Карениной»: «Впечатление всякая вещь, всякий рассказ производят только тогда, когда нельзя разобрать, кому сочувствует автор. И потому «среднего роста, плотный, с вертлявой походкой» Михайлов «обыкновенностью своего широкого лица и соединением выражения робости и желания соблюсти свое достоинство произвел неприятное впечатление» на аристократических посетителей его мастерской, но потому же и лицо Голенищева оказалось для Михайлова «одним из лиц, отложенных в его воображении в огромный отдел фальшиво-значительных и бедных по выражению».

Михайлов показывает посетителям главную свою картину: в черновиках романа это был Христос, убеждающий юношу «отдать имение», но в окончательном тексте без труда угадывается несколько видоизмененный, переосмысленный замысел картины, захватившей тогда, Крамского, – Христос перед Пилатом. Спор Михайлова с Голенищевым о том, как изображать Христа в современном искусстве, Богом или человеком, тоже знаменателен: это тема размышлений Толстого о «третировании» религиозного сюжета как исторического – тема размышлений Крамского во время работы над «Христом в пустыне» и по поводу него.

«– …Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели. – Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, – сказал Михайлов мрачно».

(Крамской: «Я написал своего собственного Христа, только мне принадлежащего».)

В черновой рукописи еще резче: Михайлов изобразил Христа человеком со всем реализмом новой школы, «революционером», «начальником партии».

Михайлов и Голенищев спорят, нужна ли тема Христа в современном искусстве, действует ли она, не лучше ли избрать «другую историческую тему, свежую, нетронутую» – предмет спора Толстого с Крамским, отмеченный самим художником. «Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?» – горячо отстаивает свое убеждение Михайлов в близком соответствии тому, что думал и отстаивал Крамской.

Спор на страницах «Анны Карениной» затрагивает Александра Иванова, чья судьба непрестанно волнует Крамского; Репин напишет о Толстом: «Как жаль, что он не понимает картины Иванова»; Михайлов, в образ которого вплавились, кажется, и черты Иванова,