В силу принудительных обстоятельств творимое (аутентичное) искусство сегодняшнего дня больше всего напоминает практику чаньского и дзенского буддизма. И тут и там почти эксклюзивным способом приведения к просветлению служат тумаки и палочные удары. Тем более важно и показательно принципиальное различие. Сэнсэй раздает тумаки и рубит пальцы другим — внимающим ему ученикам. Точно так же хотел бы поступить и аутентичный художник, интуитивно понимая, в чем именно нуждаются как пришедшие, так и особенно не пришедшие к нему. Но преодолеть табу он не в силах – и поэтому причиняет боль себе. Другим – эпатаж и замысловатые кукиши из символического, а боль – только себе.

Автотравматизм, следовательно, оказывается единственным на сегодняшний день шансом актуализации искусства, его выхода из состояния ficta, – причем шансом почти наверняка несбыточным (о чем не устают со злорадством напоминать теоретики постмодернизма). Жюльен Блэн в течение часа поднимается на сцену и бросается на дощатый пол, покрывая его кровью и сам покрываясь ссадинами, Вадим Флягин поджигает на себе рубашку – все они борются за шанс достучаться (за это всегда борется подлинный художник). Некоторая обоснованность надежды в данном случае состоит в конвертируемости позы страдания. Как это ни парадоксально, но конвертируемость вытекает из того же самого категорического императива, который обусловил разложение эстезиса и демобилизацию коллективного тела. «Ему больно» обменивается на «мне больно» со значительными потерями, но даже невольный участник обмена уже не может уйти просто так.

Он, конечно, задаст вопрос: почему они не рисуют картины, не ваяют изваяния и не расписывают яйца а 1а Фаберже? Почему не подражают признанному опыту Леонардо, Веласкеса или хотя бы Сальватора Дали?

Ответ в том, что они, художники сегодняшнего дня, сохранили верность призванию и, разумеется, подражают прежним мастерам – но не внешним следам их творчества, оставляемым, например, в форме произведений, а аутентичному способу бытия в искусстве.

Попытка «привести в чувство» является одновременно и сверхзадачей современного искусства, и элементарной raison d'etre его актуальной формы (формы творимого искусства). Тем самым свобода художника, кажущаяся сегодня беспредельной, довольно жестко ограничена рамками возможной подлинности. Эпигоны, имитирующие образцы того, что когда-то было искусством, но уже покинуло форму актуальности, могут быть людьми весьма искусными, образованными и производящими безусловно ликвидную продукцию. Однако художниками они именуются лишь по недоразумению. Если история художественной культуры что-то и доказала, так это факт невозможности попадания в искусство хранимое, минуя искусство творимое.

Именно поэтому художник-творец, безотносительно к его технической оснащенности, вынужден пробиваться к признанности через цепочку художественных акций. Среди оставляемых (но не остающихся) следов современного творимого искусства чрезвычайно мало «произведений», оптимальных гарантированных единиц хранения, отвоеванных долгой борьбой художника за признанность. Конечно, он и сейчас предпочел бы создать произведение, соединяющее в устойчивый изотоп символические порядки, но вынужден обращаться к художественным актам, к практически необъективируемым жестам, ибо форма произведения теперь даруется только «свыше», post factum, – причем не в последнюю очередь с помощью датчика случайных чисел.

Художник пытается углубить русло обмелевшего эстезиса, хотя интенция изначальной художественной практики не угасла в нем: тоска по долгосрочным синтезам воображаемого и символического дает о себе знать. Но реализуема она только там, где остаточный эстезис еще нуждается в гармонизации, – такова прежде всего сфера экологии. Легко транслируемая по каналам искусства озабоченность и даже боль за «мучимую природу» дает возможность создавать произведения прежнего типа – прежнего не в смысле использования художественных средств, а в смысле облагораживания алармизма, его компактной упаковки в символическое. Переходя на территорию экологического сознания, радикальный художник незаметно для себя переходит к врачеванию, хотя, пребывая в других точках актуального искусства, он пытался, наоборот, разрушить анестезию.

Что же скрывается за этим последним бастионом солидарной коллективной чувствительности и почему именно он оказался последним? Идеология зеленых сочетает в себе архаический анимизм с новейшей формой антропоморфизма, когда сам «антропос» более всего напоминает кукольного персонажа из фильмов Яна Шванкмайра. Помимо общей эмоциональной холодности, специфической «игрушечности» чувств, утрачена острота различения между состояниями мира и состояниями сознания. Антропоморфные вещи желанны, когда они приветливы, разговорчивы и кротки, как в мультфильмах, рекламных роликах и на витринах магазинов, а люди хороши тогда, когда они среди этих приветливых вещей чувствуют себя как дома.

В своеобразии реакций и простейших неявных умозаключений опознаются черты аутизма[98]. Неудивительно, что за последние три десятилетия аутизм стал одной из важнейших психиатрических проблем, в том числе и в прямом клиническом смысле: число пациентов, особенно детей, страдающих аутизмом, возрастает с каждым годом. В некотором приближении эволюцию господствующей симптоматики социального тела можно разделить на три этапа:

1) Психоанализ и буржуазия (Фрейд).

2) Капитализм и шизофрения (Делез-Гваттари).

3) Аутизм и экологический маразм (еще ждет своего классификатора).

В общих чертах аутизм характеризуется как простодушие, тонкой пленкой покрывающее очаги отчаяния. Прорыв пленки вызывает цепную реакцию неадекватности: истерику, ступор, суицидальные попытки. Поэтому аутист наиболее комфортно чувствует себя в окружении вещей или людей, ведущих себя как вещи (автоматы). Для него пугающе непонятен другой как Другой: в чуждом бытии другого автономного Я скрываются коварство, непредсказуемость, страшные для аутиста провалы в однородном поле поведения-самоотчета и множество других скрытых угроз. Понятно, что клиническая форма аутизма служит «недосягаемым образцом», но она определяет тенденции, создает гравитацию вокруг сингулярных точек-симптомов.

Промежуточным пространством, своеобразным медиатором между миром вещей и миром внеположных, нередуцируемых Я, выступает природа: на нее еще хватает сил, тем более что инвестиции любви-заботы представляются в этом случае прозрачными и окупаемыми. Разумеется, природа, благополучием которой озабочен ревнитель экологии, относится к категории воображаемого. Например, милые домашние животные, преданные, не имеющие двойного дна (наивные и в своей хитрости), – они как раз пригодны для политкорректной дружбы, вытеснившей подлинное и многомерное бытие с Другим.

«Собаки – настоящие друзья, они даже лечат детей», – говороит Татьяна Горичева. Действительно, дети, в особенности дебилы, дауны и аутисты, чувствуют себя непринужденно в общении с животными, и анимотерапия сейчас стала надежным методом психической реабилитации. Собака прямодушна, кошка ласкова – а как она умеет покорно, без сопротивления принимать ласки, подставлять себя под вялотекущие струи любви и заботы – воистину идеальный фармакон! Лучше могли бы быть только динозаврики и прочие зверушки из мультфильмов, если бы, конечно, самому удалось «мультиплицироваться», так сказать, оплюшневеть, навсегда покинув сомнительное бытие с коварными другими.