С точки зрения необратимости мутации важен распад некоторых стандартных модусов общения, равно как и возникновение новых за счет изъятия эталонов высокого символического в сферу сорной вариабельности (или, если угодно, профанной деконструкции). Так, революция, ознаменовавшая начало эпохи поствавилонских наречий, как раз и сопровождалась изъятием из неприкосновенного запаса культуры ритуальных проклятий, заговоров-наговоров и их переводом в стандартный режим общения. Вполне допустимо предположение, что именно с этого момента становится возможным использование всуе нецензурной брани. Интересно, что в местах, где законы структурной антропологии сохраняют свое действие или реставрируются, например в местах лишения свободы, вновь приходится «фильтровать базар», и брань перестает быть безнаказанной. То есть лишение свободы, возвращающее субъекта к некоторому первоначальному или по крайней мере предшествующему статусу, позволяет увидеть, какие именно свободы были обретены и, главное, чем оплачены. Лишенный свободы лишается права «выражаться» – и это, скажем так, наносит ущерб экспрессивности языка, ставя жесткие преграды спонтанным потокам речи. Если вдуматься, то свобода слова, понимаемая как одно из фундаментальных прав человека, производна от общей ситуации поствавилонских наречий, то есть от универсальной стихии нефильтрованного базара. Ведь свободу ответственного слова никто никогда не отнимал, да и отнять не может, если слово твое не рассчитано на то, чтобы быть всего лишь кимвалом бряцающим, если к нему прилагается некое «золотое содержание» дела, готовности к риску, к боли и претерпеванию для подкрепления номинала, – тогда перед нами слово как изначальное проявление человеческого в человеке.

Ситуация в корне меняется, когда привязка к золотому содержанию (например, к валюте боли) выпадает, как это произошло некогда с ассигнациями. Освобожденное от возмездия бытия слово вздымается могучей волной раскрепощенной брани, похвальбы, пустопорожних обещаний, затем второй волной искусства и, наконец, рябью политической риторики, которая, собственно, и получает название свободы слова. Ничем (ничем существенным) не подкрепленные слова обмениваются друг на друга, и на них же обмениваются все прочие предъявления символического. Впрочем, как уже отмечалось, возникает новый имманентный критерий – порядок слов.

Теперь вновь обратимся к началу интересующей нас второй революции, которой, как это ни удивительно, есть что свергать и разрушать. Искусство все еще остается аналогом неприкосновенного запаса (НЗ), имеющиеся в его распоряжении образцы – скажем, классические произведения или хотя бы произведения признанные – тоже на свой лад защищены от порчи. Они выдаются из ячеек хранения по мере востребования или путем случайной дистрибуции; выдаваемые образцы при этом должны быть оставлены без изменений: их можно только обсудить. В сущности, примерно так же обстояло дело в «структурной антропологии», когда выдаваемые для разового ситуативного применения образцы проклятий или, допустим, формул благодарения возвращались неповрежденными, как драгоценные чаши – без трещин и отбитых краев. Регулярное обращение к эталонам и бережное с ними обращение именовалось благочестием (или чем-нибудь в этом роде). Столь же регулярное обращение к тезаурусу Искусства традиционно называлось, да и сейчас еще называется «духовностью» (как варианты – «высокая образованность», интеллигентность, etc.).

Имеющимся в его распоряжении средствами Искусство пресекает попытки заземлить, приватизировать ценности[103], приписанные к ячейкам вечного хранения, – так называемую нетленку. Проявляемые вольности рассматриваются, например, как профанация — использование этого восходящего к временам вещего слова термина, разумеется, не случайно. И хотя поствавилонская профанация не наказуема смертью или исключением из социума, она все же существенно понижает статус отступника, действия которого описываются как «мещанство», «невежество» и т. п.

Оружие высокомерного презрения и насмешки со стороны жрецов Искусства до недавнего времени действовали достаточно эффективно – массовая культура, несмотря на свою массовость, в иерархии ценностей котировалась не слишком высоко. Ситуация начала заметно меняться в последние десятилетия[104]и ее вполне можно назвать революционной ситуацией. Похоже, что призыв Иозефа Бойса «взять штурмом Бастилию искусства» услышан и принят как руководство к действию. Как всегда, разумеется, не обошлось без превратности: тяжелая артиллерия авангарда, на которую рассчитывал решительный немец, оказалась не у дел (неудивительно, ведь в действительности она всегда лишь защищала Бастилию), зато диджеи виртуальных пространств взялись за дело всерьез.

Успешный штурм первых редутов можно назвать «падением интерпретации». Всмотримся еще раз в изменения курса универсальной валюты. Конечно, лукавство на этот счет присутствовало всегда: постоянные утверждения насчет того, что музыку нужно слушать, а не рассусоливать о ней, в живопись – вникать, а не сверять впечатления с буклетом и так далее. Общим местом расхожих критических обзоров зачастую была фраза «Об этом не расскажешь словами» – после чего, как правило, следует многословный пересказ, без которого и вправду можно было обойтись.

Тем не менее и поэты, и художники, и композиторы, и режиссеры ждали и ждут интерпретации. Они ждут слова — с жадностью, с нетерпением, порой ждут его даже больше, чем денег. И владеющий словом, настоящий специалист по словам, котируется очень высоко, он и выносит вердикт о причислении того или иного художника или поэта к лику Художников или Поэтов. Со свойственной ему проницательностью Борис Гройс формулирует скрытую интенцию этой уходящей эпохи: «Было бы неверно утверждать, например, что Бодлер переоценивал Гиса, а Гринберг – Олитски, ведь критическая прибавочная стоимость, которую они при этом произвели, обладает собственной ценностью и способностью стимулировать других художников. Предрассудок считать, что критический текст должен правильно понимать, описывать или оценивать произведение искусства. Во многих случаях критические тексты гораздо интереснее художественных произведений, выступающих как повод для их написания. Часто критик видит в работе больше, чем в ней содержится. В этих случаях приближаться к произведению искусства означает для критика всего лишь писать интереснее, чем само это произведение. Постоянно утверждается необходимость заново интерпретировать старые известные произведения, поскольку их прежние интерпретации якобы стали неверны. Но было бы намного интереснее заново проиллюстрировать старые комментирующие, художественно – критические тексты»[105].

Перед нами некая полнота самоотчета, относящаяся, как это нередко бывает, к уходящей эпохе. В сущности, явочным порядком концептуализм «учел» пожелание Гройса, включив уровень интерпретации в художественную ткань или, попросту говоря, в текст произведения. На авансцене искусства кураторы и авторы проектов играют первые роли, опережая «собственно художников» уже не только в деньгах, что всегда было правилом, но и в известности. Однако в глубоких слоях «бытования искусства» ситуация решительно меняется: участники текущего общения перестают прибегать к использованию стационарных произведений искусства для украшения избранного фрагмента коммуникации. Умное, проникновенное слово или хотя бы слово, пытающееся быть таковым, мягко говоря, не царит там, где происходит итоговое потребление продукции символического. Среди массовых держателей акций, инвестирующих какие-то ресурсы своего времени в распредмечивание произведений искусства, слово интерпретации больше не является высоколиквидной голубой фишкой. Возьмем навскидку два феномена, которые на первый взгляд достаточно далеки от миропотрясающих практик и от экзистенциальных мутаций. Но интуитивно усматривается их фундаментальная значимость.