либерального идеала в «рассуждении» Чехова. Правда, сам Чехов в одном письме не без оттенка шутливой наивности назвал свой рассказ «юмористическим», но отвращение к формально-передовым, а в действительности только к двусмысленным или даже лицемерным идеям было у Чехова не менее сильно развито, чем у Толстого. Ведь и в рассказе «Душечка» слегка намечен образ «эмансипированной» дамы – некрасивой, стриженой жены ветеринара, уехавшей от него в неведомую свободу. Взгляд Чехова на отношение передового и консервативного в этом рассказе кажется даже более уравновешенным, чем у Толстого. Но в основных выводах толкование гениального чеховского рассказа, предложенное Толстым, справедливо в самой высокой степени. Чехов действительно подчинился «богу поэзии» и благословил эту внутреннюю пластичность женской натуры вместо того, чтобы смеяться над ней. В мире, который рисует Чехов, все виды безумия и несправедливости объясняются спасительной формулой одного из героев его произведений: «Кто к чему приставлен!». Один – предводитель дворянства, другой – мелкий чиновник, третий – врач или инженер, не говоря о толпе мещан и мужиков, – все они «приставлены» к какому-нибудь делу или безделью, образующему вместе с другими такими же делами неведомый каждому из них и, можно сказать, потусторонний процесс жизни. Среди глухой разобщённости всех этих «приставленных» не потусторонний, а непосредственный, всеобщий человеческий интерес странным образом присутствует в душе любящей женщины71. Странным образом, потому что её отзывчивость на всё ограничена интересами каждого, с кем сводит её судьба, и эта же отзывчивость вытесняет всё остальное. Как легко проникается Душечка интересами любимого человека, так же легко она забывает их, меняя театр на лесной склад, а потом брёвна, палки и горбыли – на ящур и другие заботы ветеринарного надзора. Если бы у Душечки были свои дети, она тоже сделалась бы «приставленной», а так как их нет, то она свободна, единственная носительница свободы среди этого муравейника (хотя и свобода её имеет свой фон в образе дома, отписанного ей по завещанию отца, коллежского асессора). Но самое главное состоит в том, что эта свобода, заложенная в женской любви, которая перевешивает все ничтожные частные дела и содержателя оперетты, и управляющего лесным складом, и полкового ветеринара, граничит с пустотой. Желая немного закруглить образ Оленьки в духе своего патриархального идеала, Толстой вычеркнул в своём варианте, напечатанном в «Круге чтения», такие, например, фразы: «При Кукине и Пустовалове, и потом при ветеринаре Оленька могла объяснить всё и сказала бы своё мнение о чём угодно, теперь же и среди мыслей и в сердце у неё была такая же пустота, как на дворе. И так жутко, и так горько, как будто объелась полыни».

Но рассказ Чехова не поддаётся и этой попытке подчинять его какому-то, опять же формальному, содержанию, насмешки не получилось, но не получилось и благословения, а получилась тоска, чеховская тоска по свободному состоянию, не лишённому естественных, нужных границ своего самобытного интереса. Тургенев однажды прекрасно сказал, что писателем «положительно владеет что-то вне его». Вот это «что-то», то есть истинное, реальное содержание, не поддающееся любому произвольному, механическому, одностороннему вмешательству рассудка и воли писателя, есть и в рассказе Чехова. Это «что-то», или истина вне нас, есть «бог поэзии», и он запретил писателю отдать свои симпатии половинчатой свободе курящих и мужеподобных женщин «передового» направления. Но он запретил и консервативный идеал любви, исключающий самостоятельные собственные интересы женщины, равной мужчине и независимой от него. «Что-то» Тургенева или «бог поэзии» Толстого внушает мысль о возможности решения этого противоречия. Чеховские мечтатели надеялись, что его уже не будет лет через пятьдесят – сто, когда начнётся счастливая жизнь.

Но вернёмся к «Душечке». В этом образе есть «что-то», делающее его достоверным, подлинным, или гегелевская истина как равенство определённого содержания самому себе. Возможно ли это? Ведь то единственное, в чём её любвеобильное существо было всегда равно себе, это как раз его постоянное неравенство себе, подчинение другому. Однако сам Гегель пишет, что нет на свете ничего, что не равнялось бы самому себе, дальше начинаются уже полные распад и бессодержательное отрицание. Следовательно, сама норма бытия является в разнообразии случаев, более или менее далёких от неё. Но в удалении от нормы также может быть своя классика. В образе чеховской Душечки объективное содержание таково, что в его реализации преобладает субъективное чувство, чувство любви, настолько интенсивное в своей субъективности, что ему почти безразлично, что и кого любить. Чехов не мог поступить иначе, потому что «что-то», или гегелевская истина самого предмета, veritas rei, завладело им как диктат окружающего мира, требующий выражения в искусстве.

Люди этого мира уже не были наполнены «субстанциальным содержанием», как в былые более патриархальные времена. Внешняя действительность, в которой каждый из них был «приставлен» к какому-нибудь особому частному делу, лежала перед ними как лишённая одухотворения, непосредственной возвышенности «проза жизни» (по терминологии Гегеля). А их духовная жизнь становилась всё более внутренней, умозрительной, субъективной – от практических замыслов деловой активности до ненасытной жажды чистой любви, как у героини рассказа Чехова. В самой исторической реальности глубоко обозначился распад, дуализм всеобщего и частного, «субстанциальное содержание» стало формальным, делом рассудка или внутреннего чувства, противостоящим дару художника, которое он должен был отчасти преодолеть, чтобы постигнуть более безусловный всеобщий смысл происходящей на сцене жизни драматической сказки.

Итак, мы установили прежде всего, что истина как содержание искусства не является у Гегеля простым соответствием сознания бытию, а прежде всего означает, что само бытие, выражаемое сознанием, достигло известной определённости, нормы, «таксономии», равенства самому себе. Так, в политической экономии Маркса (под несомненным влиянием Гегеля) понятие «стоимости» есть необходимый умственный продукт товарных отношений, достигших путем бесконечного повторения некоторой автономии, свободы от затемняющих сущность дела отношений традиционной личной зависимости. Так и в искусстве – то, что заставило Пушкина подчиниться независимой от воли поэта логике созданного им образа Татьяны, то, что заставило Толстого перестраивать сюжет «Анны Карениной» до тех пор, пока не была найдена окончательная, равная себе ситуация, то, что заставило Островского отклоняться от дорогих его сердцу абстрактных идей славянофильства, не впадая в то же время в другую абстракцию – отвлечённого новаторства западников, то, что сделало Бальзака секретарём французского общества, которое, по его словам, само писало свою историю, – это и есть истина в искусстве в понимании Гегеля. Поэтому он утверждает даже, что философское мышление требует своего, другого миропорядка, чем художественное творчество. Поэтому совершенным вздором, проистекающим из невежества или из обывательского злоречия, является обвинение Гегеля в том, что его эстетика оставляет слишком много места познанию, «гносеологии». В действительности нет ничего более далёкого от