Годами я пыталась понять, что мне идет и в каком костюме я буду чувствовать себя лучше, но правил на все случаи жизни не существует. Просмотрев запись спектакля, я нередко убеждалась в своей неправоте. В примерочной ткань выглядит совсем иначе, нежели по телевизору или в свете софитов. Вот если бы меня повсюду сопровождал волшебник с безупречным вкусом, точно знающий, какой наряд лучше всего подойдет для той или иной постановки! Такой чародей отыскался в лице режиссера и сценографа Джона Паско, с которым мы работали в шести великолепных постановках, начиная с «Платеи» Рамо на фестивале в Сполето. Именно Джон придумал платье из зеленой тафты для моего телевизионного дебюта на церемонии вручения премии Ричарда Такера — первого выхода начинающей артистки в большой свет и ее представления широкому кругу поклонников оперного искусства. Для «Травиаты» Франко Дзеффирелли в Метрополитен-опера он сшил такие наряды, что я, с одной стороны, выделялась из общей массы, а с другой — не была одета слишком вычурно. Я доверилась ему и, по-моему, не прогадала.

Начальник костюмерного цеха, закройщик, отвечающий за конкретный наряд, ювелир, сапожник, модистка и специалист по парикам — каждый из них рано или поздно непременно заглянет на примерку проверить, как идут дела. Руководит их действиями модельер. Поначалу я была счастлива просто присутствовать на примерках, а не собирать сценический костюм самостоятельно, из завалявшегося на задворках театра тряпья. Но теперь я весьма тщательно подхожу к выбору нарядов — обретя в театре право голоса, я решительно отказываюсь напяливать на себя кожаные мини-юбки и цепи, щеголять на шпильках или, что особенно актуально в наши дни, появляться на сцене голой.

Как бы трепетно ни относились актеры к своему сценическому облику, они не застрахованы от причуд постановщика. Меня наряжали в рыбью чешую и заставляли носить «аутентичные» чулки, которые сползали в каждой сцене. (К счастью, они не протянули долго.) Меня мазали искусственной кровью и глицерином, дабы лоб блестел от лихорадочного пота, гримировали в умирающую и превращали в обитательницу волшебной страны, украшая блестками, позаимствованными у моих дочерей (у Амелии и Сэйдж их больше моего). Однажды во время «Кавалера розы» подол itooero платья застрял в пуговицах наряда Сьюзан Грэм. В другой раз на репетиции «Русалки» с меня свалилась юбка, а я была слишком погружена в действие (или просто в театре было слишком жарко), чтобы обратить внимание на странный холодок, гулявший по ногам. Я неоднократно застревала в дверях вместе с французским кринолином (передвижение в этой штуковине шириной шесть-восемь футов сродни вождению: научиться разгуливать в нем так же непросто, как освоить разворот в три приема). Мои каблуки запутывались в подолах платьев, попадали в трещины в полу, а однажды завязли в песке, которым посыпали сцену в «Таис» в Чикагской лирической опере. Вдоволь наспотыкавшись в морской пене цвета попкорна, я научилась ходить на цыпочках. Мне пришлось также научиться обмахиваться веером и петь си-бемоль на пианиссимо стоя, сидя и лежа в туго зашнурованном корсете. Я передвигала лестницы, чистила граблями сцену и полировала полы. Мой фирменный трюк — поскользнуться после спектакля на собственном платье; я делаю это совершенно бесподобно, и, если бы не десять лет занятий балетом, все давно закончилось бы травмой. Немало хлопот мне доставляли огромные белые парики, застревавшие в декорациях и костюмах других исполнителей.

В начале карьеры я участвовала в немецкой постановке «Похищения из сераля» и исполняла арию Констанции «Martern alter Arten», стоя на столе перед закрытым занавесом. Пока я пела эту дьявольски виртуозную колоратурную арию, из-за занавеса высовывались руки в красных перчатках и раздевали меня. Хорошо, что публика была так увлечена действом, что и не заметила огрехов моего несовершенного тогда исполнения. В том же спектакле я пела крайне сложный дуэт, будучи прикованной к ограде из сетки-рабицы. В одной из барочных опер мне довелось петь не менее трудную арию, карабкаясь по той же рабице (в тот год в опере, определенно, были в моде сетки). Я нередко пела в самых причудливых позах: и лежа на полу, и вися вниз головой. Пока я еще ни разу не пела в полете и не появлялась на сцене (или не исчезала с нее) через люк, так что мне есть к чему стремиться.

В 2001 году я пела Арабеллу в Баварской государственной опере в Мюнхене, что так же ответственно, как исполнять Татьяну в Санкт-Петербурге, Манон в Париже и Еву в Байройте. Это одно из самых больших испытаний в карьере доставило мне немало радостных минут. Музыка Штрауса с каждым годом значит для меня все больше, и петь эту партию в Мюнхене, его родном городе, для меня все равно что выступать перед самим Маэстро. В спектакле принимали участие замечательные исполнители, и во время репетиций им всем пришлось непросто, поскольку в центре сцены громоздилась груда бумаг, символизировавшая неоплаченные счета семейства Арабеллы. По этому крутому холму, поднимавшемуся с обеих сторон под углом в сорок пять градусов, нас заставили карабкаться во время пения — ни дать ни взять горные козлы. Ко всему прочему, приклеенная к холму бумага рвалась, едва мы на нее ступали, и все в буквальном смысле ползали по скользкому склону целых шесть недель. Не думаю, чтобы трудовое законодательство Соединенных Штатов допустило бы подобное, — к сожалению, европейским певцам приходится переносить куда большие физические и артистические лишения. В результате мне сначала пришлось провести в постели два дня, мучаясь от болей в спине, а потом рвать на себе волосы, потому что репетиция каждой четырехминутной сцены с участием пяти певцов длилась по девять часов. Но даже скользя по бумажной горе, я старалась не забывать, где нахожусь и что значит для меня эта постановка, имевшая, кстати говоря, большой успех. В день премьеры мне позвонил по мобильному Карлос Клайбер. Я как раз должна была выходить на сцену, когда раздался его звонок. Он спросил, знаю ли я, где он находится.

— Нет, где же? — поинтересовалась я.

— Я в Гармише, — ответил он спокойно. — Сейчас я подниму мобильный. Слышишь звон колоколов?

Я прислушалась и действительно где-то в отдалении услышала колокола.

— Мы хотели пожелать тебе удачи.

Под этим «мы» он подразумевал себя и Рихарда Штрауса, ибо Карлос стоял у могилы Штрауса на кладбище в Гармише. Закрыв глаза, я вслушивалась в колокольный звон и ощущала поддержку великого дирижера и великого композитора.

За свою карьеру мне приходилось выступать на самых разных сценах. Я пела для десятка человек в маленькой комнате и для десятков тысяч на открытых стадионах; но пою я для двенадцати зрителей или двенадцати тысяч, цель моя всегда одна — общение с публикой. Когда концерт удается, я словно становлюсь больше. Как будто границы моего тела растворяются, и я могу прикоснуться голосом к зрителям. Для меня вокальное искусство — искусство выражения, выражения музыки, выражения текста. Я извлекаю звук, направляю его в пространство, а потом делаю все возможное, чтобы это пространство, расстояние между мною и зрителями, становилось все меньше и меньше. Мой голос словно превращается в гигантскую сеть, которой я накрываю нас всех, и мы становимся ближе друг другу.