«Человеко-древо» здесь – тоже, видимо, отсылка к словам Гёльдерлина, что все мы – «огонь, спящий в сухих ветках или в кремне».

(когда Ида – во сне – попадает в царство мертвых, с. 118):

Задремав наконец ранним утром, она, несколько боязливо, вступает – после того как спустилась по длинной, обрамленной цветущими вьющимися растениями улице и, добравшись до ее неожиданного конца, не без труда открыла тяжелую, резную деревянную дверь, – вступает в царство мертвых, в тот промежуточный мир, где сновидения, фильмы и воспоминания навещают друг друга, и там она слышит бесплотное придыхание: оно звучит как очень протяженное ха.

Кроме того, это H – как букву или звук – вспоминает Нэгели, думая об умершем отце (с. 26 и 28):

Так что же он хотел ему сказать в самом конце? Было ли его H началом какого-то слова или даже предложения? Финальной мыслью, которая могла бы все прояснить, фразой, выражающей если и не прощение, то, по меньшей мере, частичное отпущение грехов?

Во всяком случае, ему (пастору, на похоронах отца Нэгели) – из ближайшей близи – прошептали что-то непонятное, похоже, лишь один-единственный слог, одну-единственную букву (уж не H ли? – вздрогнул Нэгели)…

Ида кончает с собой, прыгнув с гигантской буквы H, и при этом вспоминает свой недавний сон (с. 144):

Ох, это так забавно, думает она: буква H, точно такая, как в моем сне…

Построенный американским архитектором «Императорский отель» в Токио, где разыгрываются некоторые сцены романа, имеет форму перечеркнутой буквы H (см. с. 67 и комментарий на с. 154).

И, наконец, роман открывается посвящением жене и маленькой дочери Крахта, само же имя дочери, начинающееся с той же буквы – Хоуп, Hope, – означает: НАДЕЖДА.

Самым интересным – и важным для интерпретации крахтовского романа – оказывается, однако, анализ использованных в нем стилистических и языковых средств.

Вернемся к той странной сцене, когда Нэгели – в парикмахерском салоне – попадает в зеркальную комнату (с. 107): «Два обрамленных агатом, начинающихся от пола, зеркала висят строго друг против друга. Нэгели становится посередине между этими образующими дуэт зеркалами, и когда его образ, стократно умноженный, теряется в бесконечности, на глаза ему наворачиваются слезы».

Отражающиеся друг в друге зеркала, умножающиеся отражения реальности – «фирменный» мотив Кристиана Крахта, встречающийся в разных его романах (о специфической рекурсивной технике mise en abyme, дифференцированного повторения, в его текстах см.: Империя, с. 297 и 299–303).

Сейчас, однако, мне хочется обратить внимание на связь этого мотива с японской эстетикой (Григорьева, с. 27, 45–46, 82–83, 121; выделения полужирным шрифтом мои. – Т. Б.):

Зеркало, помещаемое в центре синтоистского алтаря, олицетворяло принцип отражения, принятый за основной закон творчества во всех областях японского искусства. Зеркальное отражение природы – как «видишь и слышишь» – художественный принцип японцев.

Некоторые школы буддизма признают реальность одного лишь мига. А. Н. Зелинский, исследуя идею космоса в буддизме, сообщает: «Существенная особенность буддийского принципа заключается в том, что в каждом моменте сознания будет присутствовать весь его временной ряд с настоящим, прошедшим и будущим, где каждое мгновение (кsana), взятое по отдельности, будет представлять ту же идею вечности, что и их совокупность . Время в синтоистском представлении всегда есть «теперь» – нака-има – время между прошлым и настоящим». В японских стихах или пьесах Но не упоминаются исторические даты, присутствует время года – весна, лето, осень, зима. Стянутость времени в одну точку, некую надвременность, можно обнаружить и у современных японских писателей, особенно традиционного толка.

И в прозе интровертная модель привела к самососредоточенности, к самобытию, самостоятельному существованию отдельных отрывков – данов, непосредственно между собой не связанных (или связанных по типу, о котором идет речь в «Аватаншака сутре»: каждая драгоценность отражает все остальные). Дан – буквально «ступень», горизонтальная строка в алфавите. Иначе говоря, если для европейского литературного произведения типична линейная композиция – от начала к концу, – то три самых общих приема композиции в японской литературе – окори (возникновение), хари (развертывание) и мусуби (узел) – приводят к связыванию концов и образованию круга.

Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор – поэтической строки, образа, слова или художественного приема.

Все эти принципы соблюдаются в романе Кристиана Крахта и помогают его прочитывать.

Посмотрим для начала, что происходит с повторяющимися образами. Ну, скажем, со словом «лиловый».

В первый раз оно появляется в связи с Амакасу (с. 21; курсив мой. – Т. Б.):

Амакасу, пока смотрел швейцарский фильм (снятый Эмилем Нэгели. – Т. Б.), часто задремывал ; парящие, мерцающие всеми оттенками серого, почти беспредметные мозаичные фрагменты фильма смешивались со сновидческими образами и покрывали его сознание лиловой политурой безотчетного страха.

Затем Нэгели вспоминает, как его отец заранее заказал столик в парижском ресторане «Максим» «посредством письма, написанного бледно-лиловым карандашом, который только ему самому казался эксцентричным» (с. 31).

Затем Масахико вспоминает, как в девять или десять лет впервые познал любовь «благодаря одной маленькой девочке, чьи изящные, покрытые лисьим пушком руки выглядывали из рукавов, длиной до локтей, лилового клетчатого платьица» (с. 37); вскоре эта девочка умерла.

Затем Амакасу вспоминает, как в детстве его ударил отец (с. 39):

На письменном столе крошечные бледно-лиловые кружочки бумаги, которые отцовский дырокол постоянно – год за годом – выплевывал, к радости ребенка, и которые тот, еще будучи новорожденным, всегда пытался засовывать себе в рот, незаметно забились поглубже в выемки на столешнице, будто стыдились происходящего.

Затем Нэгели в Берлине, в приемной Гугенберга, «катает ботинком, назад и вперед, валяющийся на полу бледно-лиловый карандаш (который материализовался здесь, перенесясь через эфир, из какого-то другого места)» (с. 88).

Затем в канадском лагере для интернированных немцев Путци Ганфштенгль показывает свой больной палец врачу, и тот «исследует больной палец , щекочет, осторожно катая по потемневшему месту свой бледно-лиловый карандаш» (с. 99).

Затем Нэгели, только что приехавший в Японию, находит такой карандаш в такси (с. 104–105):

Он чувствует что-то под ботинком, нагибается к полу такси и на ощупь отыскивает привлекший его внимание предмет. Это – карандаш, бледно-лиловый, забытый кем-то в машине. Нэгели катает по ладони звонкие грани найденного восьмиугольного тубуса и потом прячет его в карман пиджака, как если бы мог догадаться о мнемонических связях и собирался хранить карандаш лишь до тех пор, пока не поймет, что́, собственно, имелось в виду.