бактерию, им самим выведенную. От нее все живое приобретает новую окраску. Одни становятся синими, другие голубыми, а некоторые идут пятнами. В ближайшие дни часть населения великой столицы, очевидно, посинеет… И это — не говоря уже о комичнейших сценах погони, достойных лучших образцов немого кино. Впереди несется кэб с анархистом, за ним — с бактериологом, успевшим уже потерять одну из ночных туфель, в которых он выскочил, за ним, в третьем — его жена с башмаками, пальто и шляпой, а толпа кэбменов, собравшаяся на стоянке, громкими криками приветствует эти необыкновенные гонки…

Даже детектив, за немногими исключениями, привлекает Уэллса лишь с момента, когда можно придать ему комическое звучание. Что такое уэллсовское «Ограбление в Хэммерпонд-парке» (1894) — детектив или юмористика? Судя по тому, как хитро задумано преступление, — детектив. Судя по тому, как все разработано автором, — чистейшей воды юмористика. Кончается рассказ тем, что неудачливого грабителя принимают за человека, спасшего поместье от ограбления, и привечают в доме. В результате ему, несмотря на всю его профессиональную беспомощность, и в самом деле удается украсть бриллианты, на которые он с самого начала позарился.

«Каникулы мистера Ледбеттера» — еще один комический детектив. Приходский священник, бывший школьный учитель, мистер Ледбеттер в поисках острых ощущений забрался в чужой дом — и попал в руки настоящих преступников, на которых произвело большое впечатление, что этот вор вырядился священником. Они сделали его своим соучастником, а потом высадили на необитаемом острове как Робинзона Крузо. Словом, каникулы мистера Ледбеттера удались на славу! Но тягу к приключениям он с тех пор потерял…

Вообще Уэллс — автор детективов не похож на других. У него, например, нет сыщика. Вместо того чтобы расследовать преступление, как тому учили Эдгар По и Конан Дойл, он с самого начала описывает его шаг за шагом. Таинственное исчезает, зато открывается огромное поле для бытописательства и юмористики.

Порою Уэллс пишет и откровенную юмористику, слегка лишь прикрытую каким-нибудь квазинаучным допущением. Обжора Пайкрафт («Правда о Пайкрафте», 1903) мечтает, как он выражается, «потерять вес» и без конца пристает с этим к своему знакомому, прабабушка которого, по слухам, вывезла некогда из Индии нужный рецепт. Действие таинственного снадобья и правда оказывается безотказным. Приняв его, Пайкрафт немедленно взлетает под потолок: он «потерял вес». Что поделаешь, похудеть — это одно, а «потерять вес» — другое…

Но наибольших успехов Уэллс добивается, когда ему удается в пределах небольшого рассказа реализовать все свои возможности. Его привлекает самый широкий спектр человеческих чувств и представлений, понятых в их взаимосвязи и сложности. И порою он ухитряется придать смешному оттенок жути, наивному — умудренности, обыденному — трансцендентального. Это — моменты его торжества как художника. Здесь — то же стремление к широчайшему охвату действительности и постижению мира в его многообразии и цельности, которое отличало и Уэллса-мыслителя.

Уэллс отнюдь не стремится писать рассказы специально «смешные» или, скажем, «страшные». Он добивается эстетического эффекта куда более сложного. Разве в «Похищенной бацилле» он так уж хотел нас посмешить? Нет, конечно. Фигура анархиста из этого рассказа (первый набросок образа Гриффина, героя «Человека-невидимки») выглядит и смешно и немного трагично. Перед нами человек, вознамерившийся отомстить обществу способом диким и безобразным, но не само ли общество так его ожесточило? Он одержим манией величия, но не оттого ли, что его всю жизнь унижали? Рассказы Уэллса объемны. За простым прочитывается сложное.

Самый, быть может, интересный в этом отношении — рассказ Уэллса «Волшебная лавка» (1903). Он относится к тому повествовательному жанру, который в англосаксонских странах принято в отличие от научной фантастики называть «фэнтази» — «фантазия». Владелец лавки с этим вполне обычным для английских детей названием (так называют игрушечные магазины) — волшебник всамделишный и бесспорный, к тому же из самых изобретательных, наделенных жутковатым чувством юмора и немалым знанием людской психологии. Но игра, которую он затевает со своими посетителями, достаточно назидательна. Добрый (а может быть, злой?) волшебник желает показать, насколько дети превосходят взрослых ощущением чудесного, а значит, насколько они более открыты всему новому и необычному, насколько более готовы встретить возможные перемены. Люди, приверженные привычному, устоявшемуся, данному раз и навсегда, были Уэллсу ненавистны. Он потому и писал свои «рассказы о необычном», что хотел разрушить эту невосприимчивость к новому.

Подобная новеллистика показывает жизнь в ее многогранности, во множестве не сразу угадываемых возможностей. Рассказы, в которых Уэллс-художник достигает своих вершин, оказываются шире первоначальной идеи. Так появляются его шедевры «Бог Динамо» (1894), «Человек, который мог творить чудеса» (1898), та же «Волшебная лавка», «Мистер Скелмерсдейл в стране фей» (1901), «Дверь в стене» (1906) и еще одна новелла, перерастающая уже в небольшую повесть, — «Страна слепых» (1904).

Иные критики испытывали, читая такие его рассказы, полное недоумение, хотя, конечно, в этом не признавались. Так, рецензент из английского журнала «Критик» определил рассказ «Бог Динамо» как нечто «достойное пера Киплинга». Уэллса это могло лишь обидеть: он считал себя лучшим новеллистом, чем Киплинг (что время и подтвердило). К тому же некоторое стилистическое сходство этого рассказа с Киплингом объяснялось желанием написать нечто вроде пародии на него. Азума-зи, главный герой рассказа, словно бы выхвачен из киплинговского мира восточной экзотики и перенесен в английский город Кемберуэлл, где он состоит истопником в машинном зале, дающем электроэнергию железной дороге. Начальником при нем Джеймс Холройд — один из тех, кто несет «бремя белого человека», «прививая цивилизацию» отсталым народам, — рыжий тупой битюг с кривыми зубами, опытный электрик, но горький пьяница и садист, находящий наслаждение в издевательствах над «этим дикарем». Веру в Верховное существо ему заменило знание цикла Карно (рабочий цикл паровой машины), а почитав Шекспира, он установил, что тот плохо разбирался в химии, и потерял к нему интерес. Бездуховность этого человекоподобного существа поразительна. Приобщение к миру техники нисколько не подняло его над животными. Иначе обстоит дело с Азума-зи. Он куда более одухотворен, чем его начальник и истязатель, но под влиянием новой обстановки в его мозгу происходят странные процессы. Присматриваясь к большой динамо-машине, вслушиваясь в ее гул, он начинает и в самом деле верить издевательским репликам Холройда про то, что машина эта — нечто вроде бога. Посильнее всяких там языческих богов! Может сразу убить сто человек. И вот Азума-зи, не вынеся побоев Холройда, решает принести его в жертву динамо-машине.

О чем этот рассказ? И так ли просто определить его тему? Исчерпывается ли она спором с Киплингом, которого Уэллс, при всем уважении к его таланту, считал писателем небрежным, а в политическом отношении не принимал настолько, что тот казался ему какой-то инферналией? Или, может быть, в этом рассказе речь идет о зарождении новой человеческой