Дирижер Иоганн Норби позвонил в редакции данных газет и попросил их прислать к нему репортеров, чтобы, основываясь на своем многолетнем опыте, сделать заявление на эту сенсационную тему, которое, наверное, их заинтересует. Однако на следующей пресс-конференции Норби попросил журналистов впредь не публиковать подобных нелепых сообщений. Он сказал, что в своей деятельности, которой занимается всю жизнь, еще никогда не сталкивался с тем, чтобы с кем-нибудь случилась смерть, когда он дирижировал при исполнении этой симфонии, а делал он это множество раз. „Патетическая симфония“ – никакая не „симфония-убийца“, считает Норби. Представителям прессы пришлось этим удовольствоваться.

Чайковский, которого слишком рано, в возрасте 53 лет, унесла из жизни холера, написал Шестую симфонию в 1893 г. в качестве реквиема. По своему характеру она не столько патетическая, сколько трагическая, от первых мрачных звуков вплоть до мучительной покорности судьбе в финале. Последние аккорды симфонии, в стихающих тактах уже „погруженной в себя“ задушевности и печали, передают тяжелую душевную борьбу и расставание одинокого человека со своей жизнью.

Иоганн Норби взмахнул дирижерской палочкой. Его опровержение уже несколько часов назад появилось в вечерних газетах. Он дирижировал оркестром, исполняющим „Патетическую симфонию“, без каких-либо происшествий. После антракта оркестр сыграл Шестую симфонию Шостаковича. Посреди известного скерцо Иоганн Норби вдруг постучал палочкой, останавливая музыкантов: „Попрошу на помост доктора!“ – произнес он в напряженной тишине. Шесть врачей поднялись со своих мест, чтобы оказать помощь, но с первого взгляда поняли, что она уже была бесполезна. Кларнетист оркестра, коренной немец по имени Варшевски, наклонившись, неподвижно сидел на стуле. Он десятки лет играл на своем инструменте под управлением Норби, в том числе и „симфонию-убийцу“. Сердечный удар положил конец его жизни. Концерт был прерван. Теперь публика и журналисты задаются вопросом: быть может, все-таки есть какая-то подоплека в загадочной легенде о последнем произведении Чайковского? Но Иоганн Норби молчал».

Несколько десятилетий тому назад был запрещен популярный шлягер «Хмурое воскресенье», так как его меланхолическая мелодия, по достоверным источникам, явилась причиной многочисленных самоубийств. Самым известным примером пагубной музыки является, пожалуй, опера «Рассказы Гофмана». Долгие годы ни один театр не осмеливался на ее постановку, памятуя о страшном пожаре в венском «Рингтеатре» во время исполнения этого произведения.

О суеверии, которое было связано с Жаком Оффенбахом, сообщает газетная заметка:

«Композитора Оффенбаха в Вене и Париже считали опасным jettatore [итальянское обозначение человека с „дурным глазом“]. Его зловещим способностям приписывали смерть Эммы Ливри, умершей от ожогов, полученных прямо на сцене во время балета „Мотылек“, к которому он написал музыку, и смерть мадемуазель Фраси. Ее напугал взрыв газа во время генеральной репетиции оперы „Пастушки“, к которой он тоже сочинил партитуру. Театры, где исполняют его оперы, горят один за другим, певицам, которым достаются первые роли, словно сжимает горло, и они потом не могут что-либо или где-либо петь; танцовщицы получают вывих и теряют всю свою грацию. Да и сама публика становится слабоумной, тугой на ухо и уже неспособной воспринять ни одной ноты Моцарта. После появления одного из его приносящих беду сочинений можно было видеть, как его мелодии заполняют воздух, распространяются на улицах, завладевают кафе и даже салонами. Хриплые, пьяные голоса все время их повторяют. Вкус портится, моральный уровень падает, женщины подозрительно улыбаются, даже юные девушки под пагубным влиянием этой музыки перенимают манеры обитателей казарм и трактиров. Если это не следствие порчи, то что тогда? Еще долго после смерти Оффенбаха многие не осмеливались произносить его имя, не вытягивая при этом указательный палец и мизинец [жест, изображающий рога, который отвращает беду]. Французский писатель и художественный критик Теофиль Готье, всегда носивший на шее коралловый рожок, оберегающий от дурного глаза, настолько боялся зловещей власти Оффенбаха, что никогда не решался написать его имя. Если ему нужно было сообщить об одном из произведений композитора и при этом назвать его по имени, то он оставлял на бумаге пробел, который затем должна была заполнить одна из его дочерей».

Об интересных наблюдениях сообщил известный лидер джазового ансамбля Джек Хилтон в «Новом венском журнале» от 9 декабря 1932 г.:

«Зачастую суеверие играет в музыке и среди музыкантов гораздо более важную роль, чем можно было бы предположить. Подобно тому как считаются опасными некоторые корабли, дома или числа, имеется целый ряд композиций, которых музыканты по возможности избегают из страха, что они принесут им беду. Я сам знал многих музыкантов, которых никакими обещаниями или вознаграждениями невозможно было подвигнуть принять участие в исполнении определенных музыкальных сочинений. Я лично совершенно не суеверен и поэтому постоянно пытаюсь отыскать причину, почему отдельным музыкальным произведениям присуща подобная стигма [черная метка], и почти всегда нахожу, что имелась конкретная, хотя зачастую и очень глупая, причина.

Недавно на знаменитом морском курорте одну капеллу пытались уговорить сыграть „Трагическую симфонию“ Шуберта. Музыканты утверждали, что пьеса уже принесла им беду раньше и что она накликает им несчастье снова. Они не могли назвать причину этого суеверия. Но как выяснилось, на следующий день после исполнения симфонии первый скрипач оркестра заболел ботулизмом, причем так тяжело, что врачи сомневались, что он сможет излечиться. Тем не менее скрипача тогда спасло его крепкое здоровье.

В Испании я не раз слышал, что музыканты считают: прелюдия Шопена „Капли дождя“ приносит несчастье. Композитор сочинил эту прелюдию в старинном монастыре в Вальдемосе на Мальорке. В то время он был очень несчастен. Он расстался с Жорж Санд, чувствовал себя скверно, а погода была холодной и промозглой. Вскоре после этого Шопен умер. Я убежден, что дурная слава присуща прелюдии с момента ее возникновения – правда, только в Испании, где еще долго сохранялось воспоминание о несчастной жизни композитора.

О том, как суеверие пристает также к некоторым музыкальным произведениям, потому что во время их исполнения произошел какой-нибудь несчастный случай, я узнал в Италии. Так, например, существует одна сицилийская мелодия, которая всегда влечет за собой самые тяжкие беды. Ее играли в концертном зале в Мессине, когда случилось то страшное землетрясение, разрушившее злополучный город. Сегодняшнее поколение в Сицилии этот факт, несомненно, уже позабыло. Но если бы кто-нибудь, даже величайший музыкант, отважился сыграть в Мессине ту пьесу, о которой я говорю, то публика мгновенно покинула бы концертный зал. Никто не хочет слушать эту, накликающую беду мелодию».

Как мы могли установить, «магия» музыки не относится исключительно к голосу. Доля инструментальной музыки, естественно, должна быть больше, поскольку рассматриваемая «магия» проявляется через звучание самых разных музыкальных инструментов, тогда как у самого человека при исполнении вокальной музыки имеется в распоряжении только один «инструмент» – его голос. Инструменты, если иметь в виду их предположительное происхождение, являются посредниками между человеком и природой. В природе же есть особая ее часть, которая «подарила» человеку преобладающее число музыкальных инструментов, – мир животных. Вспомним древние инструменты из многочисленных мифов и сказаний: флейту из тростника или кости для подражания пению птиц в Китае, прообраз лиры – звучащие на ветру сухожилия в высохшем панцире черепахи. Рог первобытного быка, овна, затем улитки, раковины, а также бивни молодых слонов и рога северных оленей послужили моделью духовых инструментов. Поэтому представляется уместным предпослать нашему рассмотрению инструментов небольшой обзор музыкальной символики животного мира. Согласно индийским воззрениям, людям принадлежит только четвертая часть поющего праязыка, три четверти были дарованы животным, о чем говорится в «Шатапатхе-брахмане». «Когда же жрецы попытались снова создать для ритуала сияющий праязык, им неизбежно пришлось приобщить звуки животных… подражая им. Животные выступают посредниками между богами и смертными, потому что их звуковые выражения стоят ближе к праязыку, чем артикулированная речь человека. Поэтому только жрецам и героям, понимающим язык животных, доступно более глубокое проникновение в акустическую природу вещей» [80, с. 15].