– Купить такой колбасы нельзя, – молвил Шапиро. – Она еще не поступила в продажу. Это проба с фабрики. – Она протухнет.

…Я мотаюсь по улицам со свертком. Кусок паршивой колбасы управляет моими движениями, моей волей. Я не хочу! (с. 55–56)

В целом, как мы полагаем, образ Горького в сознании Олеши воплощает тему большого человека в бытовом (гуманизирующем) интерьере и, возможно, является одним из ассоциативно-идеологических источников образа Андрея Бабичева. Последний, надо сказать, так же как и Горький (и Толстой в очерке!), отличается повышенной («бабской») сентиментальностью. (Скрытая ирония между тем заключается в том, что, как уже говорилось, черты Кавалерова проявляются в самом Алексее Максимовиче по отношению к его сверхчеловеку – Толстому.)

Та-ра-ра-бумбия

В реконструированном выше литературно-идеологическом контексте обращение Олеши к раннему произведению Горького, где живо (бессознательно-протомодернистски) описывается кишечно-музыкальная пьеса «Рождение короля», представляется вполне органичным. На глазах читателя под соответствующий музыкальный аккомпанемент рождается герой нового времени («царь мира»), противостоящий в идеологии романа «королю пошляков» Ивану Бабичеву.

Проблема, однако, заключается в том, что горьковский памфлет о короле, высоко держащем свое знамя, до 1927 года печатался лишь однажды – в упоминавшемся выше популярном сборнике «Общества Знание» за 1906 год (в собрание сочинений писателя он был впервые включен только в 1929 году). Выскажем предположение, что Олеша читал этот памфлет еще в детстве или юности (его актуализации в культурном сознании 1910-х должна была способствовать Германская война) и использованный Горьким необычный фонетико-метафорический образ-прием мог остаться в его памяти и впоследствии пересечься с другими горьковскими мотивами (попутно отметим значимость для романа Олеши «старой» памфлетной традиции с ее гротескной образностью и острой политической ангажированностью).

Возможно, конечно, и более осторожное объяснение сходства этих двух физиолого-музыкальных фантазий: обе «пьесы» восходят к какому-то общему «низовому» источнику – скатологическому анекдоту-сценке (используя слова Михаила Бахтина, «стенограмме» «звукоподражательных элементов», передающих разные степени процесса дефекации16), «пошлому» номеру варьете или двусмысленной шутке вроде меланхолической присказки чеховского доктора в «Трех сестрах» «Та-ра-ра-бумбия… сижу на тумбе я»17, восходящей к популярнейшему американскому шлягеру «Ta-ra-ra Boom-de-ay» (1891) и его «сниженной» русской обработке, пародийно-оптимистически «разрешаемой» в текстах Горького и Олеши:

Та-ра-ра-бумбия,

Сижу на тумбе я,

И горько плачу я,

Что мало значу я.

Сижу невесел я

И ножки свесил я.18

В конце 1920-х годов «физиологическая увертюра» Олеши, раздражавшая одних и восхищавшая других современников, вписывалась в контекст не только литературных, но и визуальных (футуристы и дадаисты), музыкальных (например, «Нос» Дм. Шостаковича, 1927–1928) и театральных экспериментов вроде постановок «Ревизора» Вс. Мейерхольда (1926) и И. Терентьева (1928). С 20-х годов такие туалетные «симфонии», обычно ассоциировавшиеся с «мелкобуржуазным» авангардом, нередко становились объектом насмешек консервативно настроенных сатириков – от пародии на оркестр с кружками Эсмарха в «Двенадцати стульях» до «Необыкновенного концерта» в Театре кукол Сергея Образцова (1968; телеверсия 1972 года), где высмеивалась (с уморительной и показательной отсылкой к хрестоматийной апологии человека горьковским героем-уголовником) «кванто-музыкальная конструкция» «Мироощущение» в исполнении квинтета «Балябадалям-69», завершавшаяся финалом-апофеозом с использованием «ультимо-кредо» «водо-бачкового инструмента».

Мы полагаем, что клозетное «пение» Бабичева в восприятии Кавалерова не столько разыгрывает физиологическую тему, характерную для европейского и русского модернизма от Дюшана до Джойса и от Белого до Терентьева, сколько представляет собой игровую вариацию на горьковскую тему «рождения короля» и сатиру на восторженный гуманизм Алексея Максимовича, «реализовавшийся» в образцовой человеческой особи советского производства. Человек, провозглашал горьковский герой, – это звучит гордо. Новый человек для внимательно слушающего музыку революции «завистника» звучит…

трам-бá-ба-бум!

Человек без паспорта

Что означает таинственная надпись на могиле Паниковского?

Пашпорт выдан с тем, цтобы по городу ходить цестно и благородно, в кабацары не заходить, в трантирах на билинтрясах не хлопать, не требовать цвайной сбруи, не пить цваю с заморским огурцом, стало быть с филимоном. При сем были свидетели: с Полиц Микин малец, с Кривой версты Ванька да Хваткин, Сенька деревянный староста в липовых лаптях, наболший аблакат по казенным делам, Еремей в белых портках с гашником и скребетарь Оцька подписамши.

А. И. Фаресов. Среди моховиков

Курьезная эпитафия

Паниковский умер. Его похоронили в «естественной яме», и «при спичечных вспышках великий комбинатор вывел на плите куском кирпича эпитафию: „Здесь лежит Михаил Самуэлевич Паниковский, человек без паспорта“»1. Эта эпитафия знакома советским и постсоветским читателям с детства. Но что она на самом деле означает?

Составитель комментариев к «Золотому теленку» А. Д. Венцель нашел эту характеристику героя странной и ничем не поддержанной, ведь роман был закончен в 1931 году, а внутренние паспорта в СССР ввели только в конце 1932-го2. В самом деле, используя выражение Альберта Байбурина, автора книги «Советский паспорт. История – структура – практики», в 1931 году все население страны жило, как и Паниковский, «15 лет без паспорта» (документами служили разного рода справки, мандаты, трудовые книжки и другие неунифицированные удостоверения).3 Странное несоответствие между характеристикой Паниковского и исторической реальностью Венцель попытался объяснить общей негативной оценкой лиц без паспортов в русской традиции и привел (не совсем точно) слова «основоположника пролетарской литературы» Максима Горького: «Хороший человек должен иметь паспорт»4. Между тем в горьковском «На дне» эти слова произносит мерзкий Костылев, обращаясь к милому человеку Луке: «А ты… какой ты странник?.. Пачпорта не имеешь… Хороший человек должен иметь пачпорт… Все хорошие люди пачпорта имеют… да!» На что Лука отвечает: «Есть – люди, а есть – иные – и человеки»5. Мы полагаем, что у эпитафии Паниковского совсем иной (по крайней мере, не этический) смысл.

История паспорта

На протяжении первых пятнадцати послереволюционных лет слово «паспорт» в советской литературе имело отчетливо негативные коннотации и ассоциировалось прежде всего с царской Россией («надругательством над народом», называл паспортную систему Российской империи В. И. Ленин). В «Административном праве» А. И. Елистратова (1929) говорилось, что до революции «паспорт, в отношении к которому обыватель служил своего рода приложением, был одним из излюбленных орудий крепостнической полицейщины эпохи царизма»6.

В раннесоветскую эпоху общим местом критики царской России было напоминание о том, что передвигаться без паспорта по империи больше, чем на оговоренные в законодательстве расстояния, было нельзя, выезд из страны строго регулировался, беспаспортных босяков полиция высылала из городов, но по стране тем не менее бродяжничало множество людей без письменных разрешений и существовала целая индустрия фальсификаций паспортных книжек, особенно в приграничных районах.