В «Пьяном ангеле» (1948) Мифунэ сыграл врача, помогающего, говоря языком Достоевского, «униженным и оскорбленным». Упоминание Достоевского, к слову, не хитрый киноведческий трюк, применяемый в качестве неуместной демонстрации эрудиции. В самом деле, тема Достоевского начинает звучать в его ранних работах, чтобы затем громко заявить о себе в экранизации его романа. Какие, в сущности, они – люди трущобы? Грубые, злые, недоверчивые. А если забраться в душу? Говорят, мол, что врачи лечат только тело, но по-настоящему хороший доктор – это духовидец. И когда к герою Тосиро Мифунэ попадает больной, он силится понять его всецело.

Фильмография актера поразительна своим разнообразием. В фильме «Тайная дуэль» (1949) он сыграл военного хирурга, в «Бездомном псе» (1949) – полицейского, в «Скандале» (1950) – художника. С одной стороны, не самые впечатляющие физические данные, но, с другой, какая харизма! Именно ее и отметили в Венеции, когда следующий фильм Куросавы и Мифунэ оказался там в конкурсе и – более того – завоевал «Золотого льва». Это получившая мировое признание лента «Расемон» (1950), о которой можно было бы рассказать с четырех разных позиций – режиссерской, синефильской, киноведческой и зрительской, но, дабы не снискать упреков в ангажированности или предвзятости, попробуем ограничиться лишь тезисами.

Тезис первый. «Расемон» – это экранизация двух новелл японского писателя Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расемон» и «В чаще».

Тезис второй. В фильме стержневая история излагается с позиции четырех персон.

Тезис третий. Каждая из этих персон либо что-то недоговаривает, либо приукрашивает, отчего их повествования разнятся.

Тезис четвертый. Стартовое событие – убийство самурая разбойником в лесу.

Теперь перейдем к субъективному анализу (каковых существует также немалое число).

Перед нами четыре разных свидетельства.

Свидетель первый – разбойник Тадзёмару. Его слова пропитаны ядом самодовольства и хвастовства. Несмотря на то что он завел в чащу наивного самурая, поверившего в существование спрятанного там древнего оружия, этика его поступка зиждется не на гуманистических принципах, а исключительно на боевых. По просьбе жены самурая он вступает с ним в бой и одерживает верх. А победителей не судят! Правда, просьба эта была продиктована желанием женщины уйти от позора: разбойник изнасиловал ее прямо на глазах мужа.

Свидетель второй – жена. Пафос ее повествования главным образом направлен на то, чтобы сохранить свое лицо. В этой истории она вела себя поистине достойно. Опять же, если говорить об этике (а как о ней не говорить, когда поругана женская честь!), то она сводится к формуле: даже если потеряно все, еще ничего не потеряно. После изнасилования она просит умертвить себя, но в результате дело оборачивается обмороком.

Свидетель третий – самурай. А что он скажет в данной ситуации? Он, конечно, умер, но разве это проблема для мистического японского сознания? Рассказывать историю будет его дух! Он свидетельствует: дескать, да, я проиграл бой, но сделал это героически.

Очевидно, что каждый стремится выглядеть лучше, чем есть на самом деле. Однако кто знает, что из себя представляет это «на самом деле»? Сколько героев, столько и версий. Но разве столь очевидная сентенция имела свое отражение в киноповествовании? Кто-нибудь задумывался, что в фильме история рассказывается от лица режиссера, априори субъективного и предвзятого? То-то же. Судя по всему, нужна была восточная мудрость, чтобы признать несостоятельность любого нарратива (а словечко-то западное!).

Свидетель четвертый – мы про него не забыли – дровосек, очевидец события. Он, простодушное создание, тоже рассказывает непохожую на предыдущие историю. Казалось бы, а зачем ему-то лгать? Но первые три рассказа научили зрителя главному: не верить никому. Между прочим, среди кинокритиков есть и те, кто считает именно дровосека убийцей. Стоит ли говорить, что им верить тоже отнюдь нельзя?

Куросава был раскритикован в Японии – в Венецию даже не поехал. Зачем? Лучше рыбалка. И вдруг новость: его фильм победил.

Что ж, раз такое дело, можно продолжать эксперименты.

Экранизация романа Достоевского «Идиот» – это ли не очередная причуда режиссера? Японские актеры, японский антураж (действие происходит в 1951 году на острове Хоккайдо). Снег за окном – пожалуй, единственное, что деликатно намекает на российскую действительность. «Идиот» (1951) необычен и в замысле, и в исполнении. Впрочем, поклонники Федора Михайловича едва ли испытают недовольство – любое произведение искусства про то, что счастье мира не стоит и слезинки ребенка, про душевные преступления и их последующие наказания судьбы будет встречено на ура.

Даже если Мышкин будет зваться Киндзи Камэдой, а Настасья Филипповна – Таэко Насу.

Увлеченность японского режиссера русской классикой вылилась еще в двух экранизациях. В фильме «Жить» (1952) он взял за основу повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» о постепенном угасании «маленького человека». По сюжету, он узнает, что жить ему из-за рака осталось всего 3 месяца. Снег, прилетевший не то из России, не то из «Идиота», символизирует бесстрастную холодность этого мира и равнодушие к его страданиям. В другом фильме «На дне» (1957), экранизации пьесы Горького, Куросава передал атмосферу еще большего отчаяния и пессимизма. Герои картины не могут найти себе места в безжизненном бараке и, как завещал нам Максим Горький, стоически переносят максимально горькое существование.

Совсем другим получилось кино «Семь самураев» (1954). Триумфальным среди зрителей и жизнеутверждающим по жанру. Никакого мрака, никакой депрессии. Самурайский вестерн – так можно охарактеризовать картину, повлиявшую на эволюцию этого чисто американского жанра. Семь воинов приходят на защиту крестьянской деревушки от грабительских атак бандитов. Характер каждого из бродячих воинов детально продуман, выстроен – весьма ценное, к слову, режиссерское решение в наше время, бесстыдно размножающее бесхребетные образы, за которыми, как правило, стоит пара-тройка стереотипов. Крестьяне нанимают бойцов с конкретной задачей, и, когда эта задача выполняется, им уже нет дела до пострадавших самураев – пришло время сажать рис. Такой жестокости позавидовал бы сам Тарантино. Впрочем, он и позавидовал – недаром фильм вошел в список его любимых.

Жестоким получился и «Трон в крови» (1957), снятый по мотивам «Макбета» Шекспира. Вновь действие перенесено в Японию, вновь сюжет адаптирован под иную ментальность, но сохранено главное, что есть в Шекспире, а именно беспощадная жестокость (даже «Ромео и Джульетта» – повесть печальная и в своей печали превосходящая остальных).