его слушали. У этого республиканца много рабов». Стендаль говорит о чужом то с любовью, то с ненавистью, это чужое для него – свое. Космополитом он не был, но он не был и провинциалом.

Говорили, будто Гейне не немецкий поэт, потому что он любил Францию. Говорили, будто Герцен не русский писатель, потому что он преклонялся перед «священными камнями» Европы. Стендаль любил Францию, но он не выносил ни лживых похвал, ни лжепатриотической шумихи: он был слишком целомудренным, чтобы бить себя в грудь и кричать на перекрестках Европы о приоритете своей родины. Вспоминая начало своей жизни, Бейль писал: «Не было у нас другой религии, кроме самой важной мысли – быть полезными отчизне». В политических статьях Стендаля – тревога за судьбы Франции, он не просто свободолюбивый европеец, он француз, наследник якобинцев. Среди его учителей нельзя не назвать Монтескьё, Паскаля, Руссо, Сен-Симона. Все его качества, как и его недостатки, связаны с французским характером. Он это знал и не раз отмечал свое тщеславие в любви, страх показаться смешным, привычку во что бы то ни стало острить. Спор о космополитизме Стендаля – это давний спор о подлинном характере любви к родине: связана ли такая любовь с пренебрежением к другим народам, с восхвалением пороков и недостатков соотечественников, с анафемами и здравицами. Для квасных патриотов (а такие имеются и во Франции, хотя там нет кваса) «миланец Арриго Бейль» был перекати-поле. Но для Франции он был и остается одним из самых ясных носителей французского гения.

Он говорил, что все человеческие несчастья происходят от лжи, работа писателя была для него служением правде. Он хотел примирить справедливость с той свободой, которая ему представлялась неотделимой от человеческого счастья. Шутя он говорил, что в Америке люди свободно выбирают метельщиков улиц, но свободы у них нет: в воскресный день они не смеют весело ходить по улице – того не терпит пуританское лицемерие. Он писал: «Нужно научиться не льстить никому, даже народу». Он твердо знал, что счастье одного немыслимо без общего счастья, и в этом объяснение его политической страстности. Он знал также, что мало общественного прогресса, нужны и большие чувства: «Сильнее всего, прежде всего я люблю простоту и доброту, особенно доброту… Это единственное, чего я жажду». Нам, выросшим на великой русской литературе XIX века, эти слова понятны и близки. Полвека спустя мысли Стендаля о правде в искусстве повторил русский писатель, казалось бы никак с ним не схожий. «Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого Господа Бога – были и такие случаи, – но в искусстве обмануть нельзя» – так говорил Чехов.

Так жил, писал и любил Анри Бейль. Может ли мечтать о большем любой писатель?

Импрессионисты

1

О живописи трудно говорить, живопись нужно смотреть. Слова порой мешают увидеть живопись: предвзятые толкования, произвольные определения, готовые этикетки. Многие люди, никогда не видавшие холстов Мане или Ренуара, хорошо знают, что во Франции были художники-импрессионисты, которые «показывали мир искаженным, изображали свои беглые капризные впечатления и нанесли ущерб искусству».

Если я решаюсь изложить некоторые мои мысли о группе французских живописцев прошлого века, то только потому, что полезно рассказать, в каких условиях возник импрессионизм и чем он был в действительности. Живопись нельзя рассказать, но слова можно опровергнуть словами.

Стремление толковать различные явления искусства как ступени его прогресса или регресса зачастую мешало правильно воспринять замечательные произведения. Рафаэль долго считался вершиной итальянского Возрождения. При таком толковании Джотто был неумелым учеником, а мастера Кватроченто подмастерьями. Между тем Учелло и Мазачио писали иначе, чем Рафаэль, не только потому, что не обладали его опытом, но и потому, что хотели выразить нечто другое, присущее жизни и мироощущению XV века. Лет пятьдесят тому назад многие воспринимали стих Некрасова как потускневший стих пушкинской эпохи, что, разумеется, было неправильно: другое время, другие темы, другие чувства определяли выбор другой формы. Нужно рассматривать творчество писателей или художников не в их сравнении с мастерами предшествующих или последующих эпох, а как выражение той эпохи, в которой они жили.

Однако нам совершенно ясно, что большие художественные явления часто меняли многое в кругозоре и в мастерстве писателей или живописцев. Такие события, как венецианская живопись, романтическая поэзия, русский роман второй половины XIX века, предопределили дальнейшее развитие живописи и литературы различных стран.

Именно поэтому размышления над прошлым часто бывают своевременными. Не нужно только при этом прошлое толковать как современное.

Летом 1940 года, когда немецкие танки вошли в опустевший, зачумленный Париж, я часто вспоминал картину Жерико «Плот ”Медузы”». На гербе Парижа – корабль с горделивой надписью: «Его бьют волны, но он не тонет». Дело, конечно, не в аллегории. Картину Жерико я вспоминал потому, что она отвечала моему душевному состоянию. Может быть, французский романтизм, порой чересчур красноречивый, не создал ничего более тревожного, чем холст Жерико: в нем буря, кораблекрушение, трагедия людей и народов.

Картина Жерико была выставлена в салоне 1819 года. Она вызвала возмущение одних, восторг других. Делакруа (ему тогда было двадцать лет) восхищенно говорил о «Плоте ”Медузы”». Иначе восприняли работу Жерико блюстители общественного порядка. Знаменитый художник Энгр в гневе восклицал: «Я не хочу таких “Медуз”! Я не хочу талантов, расцветающих в анатомическом театре! Не людей они нам показывают, а трупы. Их привлекают только уродство, только ужас. Нет, я этого не хочу! Искусство должно быть прекрасным, оно должно учить красоте».

Жерико умер в возрасте тридцати трех лет. Энгр дожил до восьмидесяти семи. Он неизменно пользовался покровительством императоров и королей. Он писал большие полотна с мастерством и с душевным холодом – то «Наполеон на императорском троне», то «Мольер на ужине у Людовика XIV».

Ровно тридцать лет спустя после скандала, вызванного картиной Жерико, в салоне 1849 года выставил свои работы тридцатилетний Курбе. Одна из них, «Вечер в Орнане», служила предметом особых насмешек посетителей выставки. Энгр восклицал: «До чего это безнадежно! Ни композиции, ни рисунка, одни преувеличения, почти пародия. У этого молодого человека только глаза… Он создает мнимую правду, которая кажется более реальной, чем действительность. С точки зрения искусства это абсолютное ничтожество. Это революционер, и его пример может быть опасен…»

Четыре года спустя в очередном салоне были выставлены «Купальщицы» Курбе. Наполеон III вышел из себя и в ярости ударил холст хлыстом.

В парижском салоне 1863 года была выставлена картина Эдуара Мане «Завтрак на траве». Этот холст вызвал очередную бурю негодования. Критики говорили о «бесстыдстве», «цинизме», называли