Аналогичным образом А. Поп утверждает, что «мужественные британцы, презирая иноземные обычаи» (имеются в виду французские), предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии.

Идеология вига явно сказывается у Томсона в воспевании того вида, который открывался (и до сих пор, кстати, открывается) с холма Ричмонда:

Дж. Аддисон, принадлежавший к партии вигов (либералов), прославляя страну свободы в «Болтуне», представляет ландшафт «большого разнообразия» и удивительного изобилия цветов, произрастающих свободно, вне клумб, в природном беспорядке[258]. Тема свободы, и при этом не только свободы внутреннего, душевного мира, связывается и в России с темой свободы политической – свободы от страха и невежд; в стихах «Мысли об истинной свободе» Карамзин пишет:

Сень лесов, следовательно, защита от злых и невежд. Кто эти злые и невежды, которые не дают дышать свободно, можно, разумеется, легко догадаться.

* * *

Николас Певзнер пишет: «Партия вигов – это первый источник пейзажного сада, философия рационализма – второй. Разум – это человеческая способность держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Сад – часть природы, не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния, превратив ее в искусственную помпу барокко и ветреность рококо. Лекарством явилось палладианство в архитектуре – стиль, упорядоченный подобно божественной (или ньютоновской) Вселенной и такой простой, как природа, ибо никем, уверяют философы, природа не была так полно понята, как древними. Отсюда следовать стилю древних в архитектуре означало следовать природе»[259]. Тем самым в какой-то мере Н. Певзнер «философски» объясняет обычно вызывающее недоумение резкое различие между свободными формами пейзажного парка и строгими (якобы «тираническими») формами одновременно с ним развивающейся классицистической архитектуры.

«Тем не менее, – пишет Н. Певзнер далее, – эта концепция (концепция пейзажного парка. – Д. Л.) была вначале концепцией мыслителей и поэтому не визуальной. Те, кто породили ее, никогда не думали, что она приведет к скалам и утесам или к мягким лугам и журчащим ручейкам. Но тут вмешались любители. Кристофер Хасси пишет, как после Утрехтского мира (1713) совершить „большое путешествие“ стало вопросом престижа, как любители искусств открыли Альпы и итальянские пейзажи, как они нашли их идеализированными и подчеркнутыми в искусстве Сальватора Роза, Пуссена и Лоррена, как они привозили на родину их живописные произведения или гравюры с их произведений, как они убеждали художников в Англии смотреть глазами этих иностранных пейзажистов и как в конце концов они попробовали преобразовать свои собственные владения в подражание пейзажам Роза и Лоррена»[260]. Немецкие садоводы в некоторых случаях даже прямо воспроизводили картины знаменитых пейзажистов[261].

Знакомство с картинами С. Роза, К. Лоррена и Н. Пуссена совершалось простыми путешественниками, но отдельные художники (например, Джон Вуттон, John Wootton) в 20-х гг. XVIII в. стали делать гравюры по картинам Роза, Лоррена и Пуссена. Появились гравюры с пасторальных пейзажей Клода Лоррена и пейзажи Италии (преимущественно Римской Кампаньи и окрестностей Неаполя) в фонах картин Сальватора Роза, изображающих мифологические сюжеты.

Есть, однако, свидетельства и того, что интерес к пейзажной живописи проявился в поэзии, в прозе, в описаниях путешествий всего XVII в.[262] В период четырех последних десятилетий XVII в. (1660–1700) в Англии появилось около 25 сочинений, посвященных пейзажной живописи: технике письма, библиографии, истории и т. д.[263]