Этот интерес к пейзажной живописи не мог не связаться постепенно с садовым искусством, не мог не отразиться на отношении к регулярным садам.

Демокрит размышляет. Гравюра Сальватора Розы. 1662

Сальватору Роза принадлежит гравюра, изображающая Демокрита в размышлении на фоне дикого пейзажа (1662), но еще раньше Кристиан Леблон создал гравюру «Демокрит», в которой Демокрит сидит под деревом, отвернувшись от «регулярного» сада, обнесенного высокой стеной с башней. Как предположил Джон Диксон Хант, перед нами отклик на рассказ Л. Б. Альберти о том, как Демокрит осудил ограничение сада любым видом ограды[264].

Рассматривая дело по существу, необходимо, однако, сказать, что регулярный сад также следовал формам, создаваемым природой[265]. Об этом же впоследствии писал и Ф. Шиллер в своей рецензии «О „Садовом календаре на 1795 год“». Говоря об архитектурном и живописном стиле в садоводстве, Ф. Шиллер замечает: «…оба воспроизводят природу посредством природы…»[266]

Различие, однако, между следованием природе в регулярных стилях садоводства и следованием ей в пейзажных заключалось в том, что в регулярных стилях была попытка воспроизвести природу в ее структурных и аллегорических формах, создавать как бы некий отвлеченный микромир, тогда как пейзажный парк создавал как бы реальные пейзажи и в большей мере сообразовывался с характером природы той местности, где он устраивался.

Но полного отождествления с природой пейзажное садоводство достигнуть все же не может. Садовод стремится скрыться за природой, но как только он этого достигает, искусство пропадает и сад становится простым лесом. Поэтому садовод в своей работе по планировке парка все время держится у границы природы и не решается ее переступить. Что же держит искусство в рамках искусства? Гёте утверждает: «Как раз то, что несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)»[267].

Ландшафтный, нерегулярный парк – это природа, принимаемая за человеческое, и человеческое, принимаемое за природу.

В письме к лорду Берлингтону Александр Поп рекомендует при устройстве садов советоваться во всем с «гением местности». Этот последний совет означал не только необходимость сообразовываться с характером местности, но и создавать сады не по одному общему шаблону, а учитывать разнообразие природных условий. Дж. Аддисон писал в «Зрителе»: «…я думаю, что существует множество разновидностей садов, как и в поэзии: ваши творцы партеров и цветочных садов – это составители эпиграммы и сонетов в этом искусстве; изобретатели беседок и гротов, трельяжей и каскадов – писатели любовных историй Г. Уайз и Дж. Лондон (английские королевские садоводы, придерживавшиеся «французского» стиля. – Д. Л.)… Что касается меня… мои композиции в садовом искусстве следуют манере Пиндара и достигают прекрасной дикости природы» (Зритель. 1712. № 420). Отсюда ясно, какое значение в садовом искусстве начинает придаваться индивидуальной манере и индивидуальным особенностям.

Пейзажные сады откликаются на индивидуальные вкусы садоводов гораздо отчетливее, чем все предшествующие. Каждый садовод последней четверти XVIII и начала XIX в. индивидуален. Эта черта, как мы увидим, вообще характерна для романтического искусства в целом. Она ярко проявляется, например, в литературе романтизма сравнительно с литературой классицизма, где авторская индивидуальность относительно затушевана. Пейзажные парки, зародившись гораздо ранее, чем появился романтизм, идут как бы навстречу основным тенденциям романтического искусства.

Если регулярные сады предшествующих стилей тяготели к архитектуре, были в высокой степени «архитектурны», хотя, как мы уже видели, ни один из типов сада не мог бы быть назван «зеленой архитектурой», то парки пейзажные тяготели по преимуществу к живописи. Великие принципы, которым следовал Кент, согласно Г. Уолполю, – это перспектива, свет и тень.

Наиболее удивительным садоводом-практиком, исходившим из идей, прокламированных Вильямом Кентом, явился Ланселот Браун (L. Brown; 1715–1783). Согласно легенде, его прозвали Capability, так как он имел привычку уверять своих богатых клиентов, что их земля имеет «great capabilities» («большие возможности»)[268] для построения садов в его пейзажном вкусе. Именно он, Капабилити Браун, создал знаменитый парк Бленема (Blenheim), доставивший ему огромную славу. С 1764 г. Капабилити Браун стал королевским садоводом в Хэмптон-Корте.

В отличие от творческой манеры Вильяма Кента, искусство Капабилити Брауна состояло главным образом в том, чтобы комбинировать привлекательность водных поверхностей с волнистыми травянистыми лугами, на которых группы и зоны деревьев были разбросаны в местах, необходимых, чтобы создавать приятные картины эффектом светотеней. Он замыкал пейзаж рядами деревьев, чтобы создать его интимность. Прием использования группы деревьев Браун заимствовал у Вильяма Кента. Он рассаживал свои группы деревьев по образцу карточной десятки пик, писал по поводу расстановки этих групп деревьев Гораций Волпол. При этом Браун не заботился о цветах и употреблял их еще меньше, чем Ленотр в садах французского классицизма. Браун создавал сады таких больших масштабов, что если бы он даже и решился сажать цветы, то они все равно были бы малозаметны, а расходы на большие цветники оказались бы слишком велики.

Капабилити Браун уничтожал в своих садах все архитектурные формы, все, что связывало дом с окружающей его местностью. Дом вырастал непосредственно на поляне в окружении свободно рассаженных небольшими группами деревьев, и вследствие нелюбви Брауна к цветочному окружению дома выглядели как бы обнаженными и противопоставленными природе.

Со временем рассаженные группы деревьев, исправленные по «линиям красоты» течения ручьев, линии берегов озер и пр. стали казаться настолько натуральными, что забывалось, что они созданы художником. Гораций Волпол, оплакивая смерть Брауна в 1783 г., писал о том, что Природа потеряла своего второго Мужа и второго Короля (первым Волпол считал Вильяма Кента).