другая – в белом («Танец № 4»), как Одиллия и Одетта в Лебедином озере. В Доступном свете – когда Чайлдс входит в живой коридор, подобно Королеве вилис в Жизели. При первом представлении Доступного света – в июле 1983 года на Шатоваллонском фестивале танца – на открытом воздухе, без декораций, без балетных костюмов (танцовщики были одеты в дорожное платье), или же в первой части Относительного спокойствия хореография предстала в чистом виде. Это настоящий белый балет, хотя и без пачек.

Сложность

Каннингем в 1952 году: «Для меня достаточно того, что танец – это духовное упражнение в физической форме, а увиденное – то, что есть. Я не думаю, что это слишком просто». Деликатный ритм, замысловатые конфигурации и темп Каннингема, управление вниманием зрителя через простое, безыскусное, необъяснимое, часто рассредоточенное присутствие, учреждает новую «норму сложного».

Соло

Чайлдс ставит собственные танцы отлично от хореографического замысла для остальной труппы. Как солист она позволяет себе более широкий спектр динамических изменений, больше развития в материале. В Танце два больших сольных танца, в Относительном спокойствии – один. В Доступном свете, который не разделен на части, Чайлдс преимущественно выступает как член ансамбля, а не как солист. Всё же она стоит особняком, будучи одета в белое, тогда как большинство танцовщиков – в красном или черном. Хотя здесь у нее нет сольного выхода как такового, и она не остается на сцене одна, она – единственный член труппы, который покидает сцену и возвращается. Все остальные остаются на сцене на протяжении всех пятидесяти пяти минут спектакля (за исключением небольшой паузы, когда музыка стихает и все десятеро покидают сцену, затем возвращаются). Со времени ранних сольных танцев, через темы отсутствующего или исчезающего исполнителя и вплоть до привилегированных появлений в Доступном свете сольное положение Чайлдс – строгое, иератическое, не вполне экспрессивное – знаменует собой как присутствие, так и отсутствие.

Стремление

Тело, вытянувшееся в диагональ, есть поза обращения, приветствия, томления и стремления – жажды самого пространства. Сцена, какой бы большой она ни была, недостаточно просторна. В хореографии Чайлдс бесконечно большое пространство или территория проецируются на конечную по размерам сцену. Ее любовь к пространству порождает движения и структуры – среди них модальности повтора, – представляющиеся хореографическими эквивалентами аргументов Зенона (именуемых парадоксами) о природе движения, согласно которым, ввиду того что каждая линия бесконечно делима и состоит из бесконечного числа мер длины, причем каждая мера обладает некоей величиной, каждая конечная линия или пространство фактически бесконечно велико. Так, вопреки видимости, ни один движущийся объект не преодолевает никакого расстояния.

Танец

1979. Первая из крупных постановок Чайлдс, спектакль длительностью в сто минут для труппы из девяти танцовщиков. Музыка Филипа Гласса, свет Беверли Эммонс и фильм Сола Левитта для трех из пяти частей («Танец № 1», «Танец № 3» и «Танец № 4»). Такие разные хореографы, как Каннингем и Пина Бауш, уже ставили спектакли в сопровождении видеоряда на телеэкране, установленном на сцене; в противоположность такому аддитивному, фрагментарному использованию кинокадров, кинофильм Левитта на прозрачной ширме, расположенной на авансцене, создает новое измерение и буквально преобразует танцевальный спектакль. Синхронное развитие фильма и танца ведет к появлению двойного пространства – плоского (ширма/экран) и трехмерного (сцена) – и порождает двойную реальность, танец и его тень (документирование, проекция), ощущение интимности и расстояния. Благодаря съемке танцовщиков под разными углами, в перспективе и крупным планом, фильм Левитта следует за исполнителями, на одном с ними уровне или сверху, с применением разделенного экрана и множественных образов. Или же танцовщики на экране обездвиживаются (стоп-кадр или серия кадров), и между ними проходит живой исполнитель. Или же фильм поджидает исполнителя, как в «Танце № 4» в начале второго сольного танца Чайлдс, когда она появляется и крупным планом на ширме (ее лицо здесь похоже на маску), и как неподвижная фигурка в белом на сцене. Фильм предстает дружественным, мерцающим призраком, который будто сообщает качество бесплотности танцовщикам за ширмой – один выглядит призраком другого. Спектакль становится подлинно многозначным, хотя фильм всё же подчинен танцу. «Танец № 2», первый сольный выход Чайлдс, и заключительная часть «Танца № 5» идут без сопровождения фильма-призрака.

Территория Зенона

Раннее авторское название произведения Чайлдс, ныне известного под названием Доступный свет.

Удвоение

Повторяющаяся структура в творчестве Чайлдс: разделение исполнителя на две ипостаси, действия – на два уровня, где всё развивается одновременно. Так, в ранней вещи, Уличный танец (1964), голос Чайлдс, записанный на магнитофонную пленку, сопровождал публику в зальце на шестом этаже здания, тогда как сама она была на улице, выполняя те самые движения, которые описывала в записи. В 1970-х годах удвоение как ансамбль из нескольких танцовщиков, выполняющих одинаковые движения на разных плоскостях (или линиях), стало, начиная с Безымянного трио (1968), распространенной темой ее постановок для небольшой труппы. В Поперечных обменах (1976) и Радиальных курсах (1976) автор развивает, с деликатностью и настойчивостью, контрапункт танцовщиков, которые, совершая одни и те же шаги или совокупности движений, производят взаимную синхронизацию или рассинхронизацию посредством изменения походки, направления и положения относительно пола. Сочетание нескольких исполнителей, совершающих одни и те же ритмичные действия – рядом, один впереди другого, один над другим, – всегда было частью хореографических ансамблей, военных, церемониальных и балетных. Поистине, удвоение есть основной принцип искусства – самой формы. Постановки Чайлдс часто сосредоточены на значении удвоения как формального принципа и основы хореографического синтаксиса – геометрической или схематической идеализации движения. Ее недавние большие вещи, с 1979 года, открывают новые возможности для усложненной оркестровки темы удвоения. Декорации не ограничены своим прямым предназначением, а служат для расширения возможностей удвоения. Так, фильм, снятый Левиттом в качестве декораций к Танцу, позволяет создать полностью синхронизированный двойной ряд танцовщиков. Например, разделенный экран дает возможность видеть наверху – танцовщиков в фильме в натуральную величину и внизу – живых танцовщиков (за ширмой). То, что Левитт сделал для Танца посредством фильма, Фрэнк Гери сделал для Доступного света посредством архитектуры. В Доступном свете двухуровневой становится сама сцена, разрешая новые вариации на тему удвоения. Вместо странствующих призраков – живые двойники: от одного до трех танцовщиков наверху повторяют, подыгрывают, выступают в контрапункте с танцем, который разворачивается внизу.

Хореография

Уже в начале карьеры Чайлдс определяла себя как «современного хореографа» – значит, хореографа, отделенного от «традиции». (Два десятка лет назад всё еще имело хождение мнение, что современный танец – это антитеза или искажение классического танца.) В 1968 году, начав ставить хореографические спектакли, она предпочитала относительно простой «словарь танца» и одновременно искала сложность в другом – в изощренном узоре пространственных форм и в хронометрии. Но в музыкальных постановках после 1979 года, использующих гораздо более сложный словарь движений, Чайлдс решительно порвала с «антибалетной» эстетикой других экс- или неодюшановских хореографов, с которыми ее объединяли. Из