большинство, однако, сошлось на том, что «предмет, выставленный Дюшаном, не бесполезен, но предметом искусства не является». Этот отказ сыграл огромную роль в истории современного искусства, положив начало концептуальному подходу. Не случайно, наверное, эта революция в искусстве произошла в 1917 году, точно в период двоевластия в России188.

Если проект Дюшана основан на остранении обыденного предмета через искусство, проект Кабакова основан на индивидуализации и одомашнивании, обживании того постыдного пространства памяти, которое кажется необживаемым. Если концепция Дюшана состояла в том, что художник не приложил руки к предмету – только впоследствии Дюшан подписывал фотографии своего фонтана, оригинал которого якобы не сохранился, – концепция Кабакова в обратном. Он лично выписывал каждое граффити, каждую трещинку на своем туалете. Он раскладывал посуду в буфете и немытые тарелки на столе, вешал репродукции на стены – другими словами, «обставлял» свой новый дом. Он не хотел представлять эмблемы и символы, скорее наоборот. Он пытался восстановить «метонимические детали», якоря памяти, своего рода рычаги, которые заставляли всех переживших советскую повседневность задуматься и улыбнуться. Туалет Дюшана стал иконой современного искусства, туалет Кабакова – это нарративная инсталляция, которая не сводится к единому жесту. Туалет – это запасник мифов, кошмаров, постыдных и смешных воспоминаний. Каждый посетитель создает свой собственный нарратив посещения туалета, придумывает свой сюжет, становится соавтором и временным коммунальным соседом художника189.

Искусство Кабакова индивидуально, не индивидуалистично. Художник создал целый коллектив своих собственных alter ego – других я – маленьких людей, не талантливых художников, а домашних коллекционеров, жителей коммуналок, от лица которых он ведет свое повествование. В тотальной инсталляции Кабаков одновременно куратор и художник, значительное лицо и маленький человек, создатель микромиров и их жертва. Кабаков делит свои коммунальные жилища с более чем эксцентричными соседями. Их изображения отсутствуют, но их прекрасно представляют выставленные взамен портретов частные коллекции. Это собиратели всяческого мусора, графоманы, просто бесталанные художники: человек, собирающий мнения других людей, композитор, комбинирующий музыку с вещами и образами, и даже человек, который описывает свою жизнь посредством других персонажей, человек, который ничего не выбрасывал. Как художники они – самозванцы, которые тем не менее находятся в вечном поиске минимального прекрасного посреди коммунального хлама, не теряя надежду, что при каком-то невероятном счастливом раскладе спасенный и сохраненный хлам может спасти жизнь от бессмыслиц и потерь, обернуться новой гармонией, новой утопической мечтой.

Таким образом, идея утопии сделала полный оборот. Сначала революционные утопические проекты были доведены до мелочных интриг в коммунальных квартирах, заваленных домашним хламом. А затем, уже на закате советского коммунального быта, все эти бесполезные, эклектичные и несовершенные вещи, которые когда-то мешали коллективной утопии, вдруг приобрели в руках коллекционера-мечтателя свой утопический потенциал и надежду на спасение. Но она, эта новая гармония, о которой мечтает художник-самозванец из коммуналки, – только проект. Его красота в том, что его невозможно претворить в жизнь.

Для Кабакова характерна не только ностальгия по дому, но и ностальгия по утопии. Одна из самых крупных инсталляций Кабакова последних лет, выставленная в центре Помпиду в 1996 году, отдает дань непостроенному Дворцу Советов. Инсталляция представляет собой гигантскую стройку Дворца Будущего – по словам Кабакова, «стройку-помойку» – очень удачное определение многих грандиозных строек новой Москвы. Однако создается впечатление, что стройка эта весьма затянулась и временные бараки для рабочих-строителей превратились в постоянные жилища. Строительные леса стали напоминать раскопки, и обычная повседневная жизнь дала ростки на руинах несбывшейся утопии. Руины Кабакова не элегичны, а скорее диалектичны, они задают сложную временную структуру и открытость в тотальной инсталляции. Время у Кабакова не телеологично, времена накладываются друг на друга, как пожелтевшие черно-белые снимки. В инсталляции Дворца Будущего два вектора времени – прошлое и будущее – переплелись воедино, осталась только вечная повседневность и тоска непонятно по чему. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что первое слово, которое он выучил по-русски, было слово «ремонт». Кабаковская инсталляция – это утопия на вечном ремонте.

По концепции Кабакова, музей – это одновременно священное хранилище и свалка современного общества. В центре Помпиду служители музея, вместо обычного «руками не трогать» и «близко не подходить», уговаривают посетителей чувствовать себя на выставке как дома. Вы можете посидеть на обшарпанных диванах в рабочих бараках, потрогать руками сувениры и книги на столе, отдаться своим собственным воспоминаниям в одиночестве или выразить свое мнение в «Книге отзывов», которую можно найти почти на каждой инсталляции. Интерактивность в данном случае реализуется не с помощью новой технологии, а с помощью старомодных декораций памяти. В эпоху имматериального cyber-искусства Кабаков выражает ностальгию по материальному пространству, поэтому, наверное, его инсталляции всегда быстро и с удовольствием обживаются посетителями190. Кабаков, казалось бы, не прикасается к откровенно болезненным моментам советской истории, но каждая его инсталляция заставляет размышлять о самой идее строительства утопии, об утопическом соблазне и о повседневном выживании. Главный его прием – это игра в прятки с самим понятием эстетической дистанции. Инсталляции Кабакова можно было бы назвать тактильным концептуализмом. Кабаков дает возможность посетителям «потрогать своими руками» искусство, мечту, утопию, тоску по дому. Такая интимность, однако, не приводит к обладанию. Скорее наоборот. Указывает на его невозможность191.

По-моему, причиной успеха Кабакова не является экзотизация советской или российской действительности. Причина успеха скорее в том, что в своем глубоко контекстуальном искусстве Кабакову удалось выйти за рамки специфического контекста и обнажить хрупкие и болезненные механизмы человеческой памяти. Посетитель инсталляции идентифицируется не с конкретными остатками потерянного российско-советского ностоса, а с алгией – тоской как таковой, тоской и страхом, которые являются симптомами конца века или просто экзистенциальными двигателями искусства. В этом смысле искусство Кабакова постпостмодернистично, оно ближе новым поискам экзистенциального пространства, к которому идет искусство 1990-х192.

Трудно себе представить, что сигареты «Беломорканал» или советский шоколад фабрики «Красный Октябрь» могут играть роль прустовского печенья «мадлен», которое помогло раскрутить ариаднину нить памяти. Тем не менее советский хлам Кабакова выполняет именно эту функцию. Здесь эстетика выживания, психопатология секретности и фобия увековечивания, характерная для жителей коммуналок, находит свое художественное воплощение. В его инсталляциях выражена не только ироническая ностальгия по ушедшей неприкрашенной советской повседневности, но и ностальгия по утопии. Однако он возвращает утопию к ее забытым корням – не в жизни, а в искусстве – и отнюдь не желает претворять искусство в жизнь. Таким образом, искусство Кабакова работает с механизмами памяти и с основными мифами