ключи, снова и снова, пока не стало казаться, что это даже нетрудно. Еще одно еженедельное упражнение состояло в том, чтобы выучить наизусть хорал Баха для четырех голосов по партитуре, где каждая партия была записана на отдельном нотоносце. Тут три или четыре ключа уже присутствовали, оставалось освоить «с нуля» всего три ключа.

К урокам контрапункта тоже требовалось усердно готовиться. Так, при изучении контрапункта первого вида — а меня, несмотря на все годы учебы в Джульярде, на все мои дипломы, заставили начать именно с него — ты был обязан приносить на каждое занятие, раз в неделю, тридцать-сорок страниц выполненных упражнений. Контрапункт первого вида — это «нота против ноты» (две мелодические линии). В норме ты должен был делать упражнения четыре недели, прежде чем тебя переводили на контрапункт второго вида, где вводилось понятие альтернативных вступлений голосов. Затем ты продолжал процесс: третий вид, четвертый вид и т. д., пока не начинал осваивать восемь мелодических линий, сохраняя, насколько это возможно, самостоятельность каждой. Эпоха барокко изобилует образчиками таких композиций, самый знаменитый — пожалуй, «Искусство фуги» Баха. Эта техника композиции используется доныне, в том числе в третьей части моей собственной Третьей симфонии.

Сходным образом проводились занятия по гармонии, генерал-басу и анализу, но, в зависимости от темы, выполнялись особые упражнения, делался упор на чем-то конкретном. В учебной программе Буланже не было ни малейшего разрыва между фундаментальным образованием и профессиональными достижениями. Через своих учеников она целиком изменила подход к музыкальной педагогике в США. Вирджил Томсон, который тоже у нее учился, произнес знаменитую фразу: «В Америке в каждом маленьком городке есть одна аптека и один ученик Буланже». И действительно, учеников у нее были тысячи, хотя, наверно, лишь малая толика из них прославились своими музыкальными сочинениями. Ее непреходящий вклад в американскую музыку — это и те многочисленные блестящие педагоги, которые у нее учились, в том числе Альберт Файн.

Я провел бы такую параллель: хочешь стать плотником — будешь учиться пользоваться молотком и пилой, делать замеры. Это азы. Если кто-то скажет: «Эй, сделай-ка мне стол», а ты никогда еще не делал столов, ты возьмешь инструменты, и, возможно, все-таки изготовишь стол, но шаткий и, скорее всего, уродливый. Так вот, мадемуазель Буланже учила держать молоток, пилить, делать замеры, наглядно воображать себе то, что ты делаешь, планировать процесс с начала до конца. И когда ты приобретал все эти знания и умения, ты уже мог смастерить отличный стол. Важно, что мадемуазель Буланже никогда не считала, будто изготовление «стола» — это уже труд настоящего композитора. Она полагала, будто обучает нас всего лишь технике. В общем, если ты занимался у нее усердно, то уходил с набором блестящих, начищенных инструментов, которыми ты уже умел пользоваться. И это было просто классно. Теперь ты в силах смастерить стол или стул или вставить оконную раму: можешь сделать все, что понадобится.

Мне полагалось выполнять невесть сколько других музыкальных заданий. Например, «петь» (начиная с басового регистра и выше) все возможные каденции со всеми их обращениями, начиная с любой ноты. Когда ты осваивал, как это делается, выполнение этого упражнения могло занимать до двадцати минут, если ты работал в самом быстром темпе.

Занятия длились час. Первое занятие начиналось в половине восьмого утра, мадемуазель Буланже проводила занятия весь день, до раннего вечера. Со мной она говорила в основном на английском, который прекрасно знала, поскольку преподавала на этом языке пятьдесят лет. Если же она обращалась ко мне по-французски, я частенько отвечал по-английски, так как еще не мог объясняться по-французски свободно. Самое неудачное время для занятий выпадало на полпервого дня, когда она обедала, и я, сознаюсь, несколько месяцев прозанимался в это время, пока не нашел простака, который со мной поменялся. Все дело в том, что даже в обед мадемуазель Буланже занималась с учениками, не делала передышек. Она ставила свою тарелку на клавиатуру, и, естественно, всегда был риск, что ее обед полетит на пол. Рассеянно жуя, она читала и исправляла упражнения по контрапункту, поставив тетради на рояль. Хотя мадемуазель Буланже неуклонно старалась быть сердечной и тактичной, ты чувствовал: перед тобой гигант от музыки, сильная личность; она производила впечатление в диапазоне от «грозная» до «вселяющая ужас». Она была невысокая, но нам казалась, что она высокого роста. При хрупком сложении отличалась огромной физической силой. Мадемуазель Дьедонне была ее полной противоположностью: кругленькая, более ласковая; но и она неумолимо добивалась, чтобы я совершенствовался в чтении нот и чтении с листа, развивал свой музыкальный слух. Мадемуазель Дьедонне давала тебе задания и настаивала, что они должны быть выполнены. В этом она была непоколебима, но не читала тебе нотаций за лень, за то, что из-за твоей безалаберности она попусту тратит время. Мадемуазель Дьедонне никогда никому не делала выговоров, а вот мадемуазель Буланже — еще как могла.

Труднее всего были, безусловно, утренние групповые занятия по четвергам. (Мы, ученики, называли их между собой «черными четвергами».) Полагалось, что мы все — человек шесть-восемь — не должны пропускать ни одного четверга. Мы были уверены, что мадемуазель Буланже объединила в одну группу самых лучших и самых худших из числа своих учеников. Вот только ее педагогический стиль был столь суровым, что никто из нас не мог угадать, в какой категории ему место. Ограничусь одним примером. Однажды в четверг мы все пришли и обнаружили на рояле простую мелодию, написанную в ключе «до». Нам намекнули, что это теноровая партия из хорала для четырех голосов. Мы все были знакомы с хоралами Баха: нам полагалось досконально изучать один хорал в неделю. Это означало, что ты должен был спеть любую из четырех партий и сыграть остальные три. Но тут упражнение было особое. Первый из нас, кого вызовут, должен был, ориентируясь на партию тенора, спеть партию альта, которая бы с ней сочеталась. Затем следующий, кого вызовут, должен был спеть партию сопрано, которая бы сочеталась с имеющейся партией тенора, а также с только что спетой, но не записанной на бумаге партией альта. И наконец, последний вызванный должен был спеть партию баса, которая сочеталась бы с имеющейся партией тенора, а также со спетыми, но незаписанными партиями альта и сопрано. Мадемуазель Буланже всегда говорила перед тем, как кто-то из нас начинал партию баса, что это легче всего, так как с нотами трех остальных партий уже все определилось. Ну да, «легко» при условии, что ты помнишь еще и все остальные спетые партии.

Излишне упоминать, что