В 1925 году Владимир Бурмейстер и Алла Фин продолжили обучение в Центральном техникуме театрального искусства (ныне Российский университет театрального искусства – ГИТИС) на хореографическом отделении. Классику в техникуме преподавал Асаф Михайлович Мессерер – прекрасный педагог. В то время он еще танцевал в Большом театре, и для учеников это было дополнительным бонусом: можно было пойти на спектакль и посмотреть, как он танцует. Характерному танцу учил Иван Смольцов; Смольцовы – это целая балетная династия, и все прекрасные артисты. В техникуме учили сценическому мастерству по системе Станиславского, акробатике, пластике – программа была очень насыщенной.

Бурмейстер выделялся среди учеников – он был красив, строен, высок, с «мягкими» ногами и «длинными», как говорят в балете, мышцами. «Как жаль, что он опоздал… – вздыхали педагоги. – В его возрасте вырасти в подлинно хорошего танцовщика уже невозможно». Но Бурмейстер старался, к тому же уже на первом году обучения он увлекся балетной режиссурой и балетной драматургией. Он мечтал создать свой балетный спектакль.

Мастером курса у него был выдающийся хореограф Касьян Ярославич Голейзовский, пример для подражания, новатор в хореографии. В 1924 году он поставил балет «Иосиф Прекрасный» в Экспериментальном театре, который потом, правда ненадолго, перешел на сцену филиала Большого. Голейзовский был тончайшим художником – как правило, он зарисовывал номера, которые рождались в его воображении, и показывал эскизы будущим исполнителям. Все его постановки подчинены внутренней логике, и этому – выстраивать номера логично, так, чтобы одно вытекало из другого, – он учил своих студентов.

Особое внимание в техникуме уделяли актерскому мастерству, и Бурмейстер ходил на занятия к Рубену Симонову и Соломону Михоэлсу – словом, он прошел очень хорошую школу.

Голейзовский поставил для юной пары – Аллы Фин и Владимира Бурмейстера – испанский танец для показа на концертах: молодым людям надо было обзавестись репертуаром, чтобы как-то прокормиться. В танце, как и во всех номерах Голейзовского, были прорисованы взаимоотношения героев, то есть это был настоящий маленький спектакль. А Бур и Фин, как их по-свойски звали в актерской братии, были обаятельными, красивыми, в глазах горел огонь любви, и они всегда имели большой успех. Вскоре Голейзовский поставил для них еще один номер, который получился очень интересным: акробатический этюд со сложными поддержками. И этот номер публика принимала на ура.

Но Бур и Фин не хотели быть эстрадными артистами. Закончив техникум, они пришли работать в хореографическую студию под названием «Драмбалет» – после революции таких студий было множество. Выбор был определен тем, что с этой студией сотрудничал Голейзовский. Началась гастрольная жизнь – с переездами, выступлениями на разных площадках, порой совершенно не приспособленных для исполнения танцевальных номеров, – но во всей этой круговерти была возможность пофантазировать, поставить свои концертные миниатюры и показать зрителям. Для Бурмейстера это было находкой.

Однажды в Москве, в антракте одного из концертов, за кулисами появилась шумная женщина. Высокая, рыжеволосая, в наброшенной на плечи каракулевой горжетке, она шла выворотной балетной походкой. Ее узнавали, приветствовали, со всех сторон слышалось: «Викторина Владимировна, здравствуйте!», «Как приятно, Викторина Владимировна!», «Здравствуйте!» На концерт пришла Викторина Кригер – одна из ярчайших танцовщиц Большого театра. Впрочем, нет, Кригер была не просто балериной – она была ВСЕМ: общественным деятелем, журналистом и художественным руководителем балетного ансамбля. В то время названия у ансамбля не было, его просто называли «ансамбль Кригер». Викторина Владимировна посещала концерты и высматривала талантливых артистов. «Я приглашаю вас и вашу пленительную супругу Аллочку в мой коллектив, – объявила Кригер Бурмейстеру своим звучным голосом. – Ваш испанский танец полон музыкальности, тонкого вкуса и чувственности. Вы пленили меня!» Кригер сказала также, что у них будет возможность делать свои постановки. Особо не раздумывая, Бур и Фин перешли в ее коллектив.

Викторина Владимировна руководила коллективом с 1929 по 1936 год. В конце концов, он получит название «Московский художественный балет», по аналогии с Московским художественным театром – МХТ. Танцевальный коллектив объездил буквально весь Советский Союз. Менялись площадки, репетиционные залы, номера и программы. Выступления проходили на шахтах, заводах, фабриках, на кораблях морского флота. Бурмейстеру обычно доставались игровые актерские партии, он танцевал хореографию Касьяна Голейховского и Николая Холфина, и ему всё очень нравилось. А как же постановки? Для своих коллег Владимир часто ставил «капустники», ведь труппа была молодой, и всем так хотелось подурачиться, посмяться. Но конечно же он мечтал сделать большой спектакль. В коллективе Кригер в то время был только один «большой» балет по мотивам «Красного мака», первого советского балета, шедшего на сцене Большого театра. Конечно, маленькая труппа не могла справиться с балетом в полном объеме, и изобретательная Кригер убрала массовые сцены, но фабулу оставила. Подумав, Бурмейстер предложил Викторине Владимировне поставить классический балет «Корсар»: в нем увлекательный сюжет, понятный публике, огромное количество танцев, классические па-де-де и яркие костюмы. Кригер согласилась, и работа началась. Викторина Владимировна консультировала Бурмейстера по части классики, костюмы шили сами, но художник всё-таки был – Ирина Соколинская, с которой Бурмейстер потом много сотрудничал в своих зрелых работах. Спектакль прошел с огромным успехом и стал «боевым крещением» Бурмейстера-балетмейстера.

Не успел он опомниться от первого успеха, как Кригер попросила его приступить к постановке концертных номеров, потому что коллективу чаще всего приходилось выступать на площадках, совершенно не приспособленных для показа балетных спектаклей. Бурмейстер занялся этим с удовольствием, но номера ставил по законам большого спектакля, как это делал его учитель Касьян Голейзовский: в маленьком номере длительностью всего пять минут разворачивается целая история, были завязка, кульминация и финал.

Предвоенный 1939 год стал знаковым и для Бурмейстера, и для труппы Викторины Кригер. Коллектив был объединен с оперной студией Музыкального театра В. И. Немировича-Данченко. У «оперных» и «балетных» была общая площадка на 2-й Брестской улице в Москве. Первой постановкой Музыкального театра стал балет «Соперницы» на музыку из «Тщетной предосторожности». Для работы над спектаклем была создана звездная творческая группа: постановкой занимался хореограф Николай Холфин, которому ассистировал легендарный МХАТовский завлит Павел Марков, режиссером был Николай Мордвинов, а Бурмейстер исполнил главную партию.

Дебютом Бурмейстера-хореографа на сцене нового театра стали танцы для оперетт. Над опереттами работал сам Немирович-Данченко, он ставил «Прекрасную Елену» и «Периколу». Работа с мэтром была для Бурмейстера огромной школой, а оперетту он всем сердцем полюбил еще в детстве, когда впервые увидел «Сильву». Когда пришло время показывать Немировичу-Данченко готовый материал, Бурмейстер собрал артисток и сказал: «Дурехи, ну-ка, поддайте Немировичу жару!» Напутствуя молодых артистов, Владимир Иванович Немирович-Данченко обратился к ним с речью: «Сейчас такое время, когда опера объединяется с балетом, потому что у балета такие же творческие задачи,