И лишь в «Деле» отзовется эта мольба Кречинского — порядочный человек в понимании аристократа Александра Васильевича Сухово-Кобылина и по самой крайней нужде не задушит, не привалит бревном…

Действие «Дела» происходит шесть лет спустя после «Свадьбы Кречинского». Мы решительно ничего не знаем о том, где и как провел эти годы Кречинский, почему именно «вчера» потребовали от него доказательств против Лидочки? Судя же по тому, что столь четко описывает он будущность Муромских в своем письме-предупреждении, годы эти были ознаменованы для Михаила Васильевича неким состоянием, сближающим его с его создателем, Сухово-Кобылиным: он числился в подозрении, не обвиненный прямо, но и не оправданный. Положение — крайне тягостное для Александра Васильевича, для его персонажа, лишенного каких бы то ни было средств на взятки, — роковое. И тем не менее он не согласился «ловить» Лидочку «на удилище судопроизводства». Неслучайный штрих, как бы вдогонку многое проясняющий…

Вот теперь самое время вспомнить комментарий Сухово-Кобылина в рукописи «Философия человечества», к которому мы обещали вернуться.

«В каждом из Рядов Драматического Цикла я старался показать человека, доведенного до Предела, до Крайности. И, может быть, за этот Предел перешагнувшего. Из Расплюева, Муромского, Лидочки, Тарелкина сделано по два персонажа из каждого; каждый явлен зрителю пару раз — один в исходном состоянии; в следующей части цикла — в новом, измененном виде. Муромский „Дела“ — это другой Муромский, нежели Муромский „Свадьбы“. То же самое относится ко всем, перечисленным мною. Но особую перемену, ни с чем не сравнимую, претерпевает Кречинский. И это новый переход, упущенный Судом критиков и зрителями. Новая экстрема явлена глазу прежде всего в сравнении двух записок..»

Далее Сухово-Кобылин приводит несколько в иной редакции, чем они даны в окончательном варианте, записку Кречинского Лидочке с просьбой прислать солитер («Свадьба Кречинского») и письмо его к Муромскому. И — задает читателю серьезную загадку: «Доподлинно не могу сказать: может, Кречинский в общем страшном сговоре со всеми, кто привел Муромского к краю Жизни, к Могиле. Тут только единожды Смерть подлинна. Все остальное — мнимость и подлог, который самым иррациональным образом разрешается в последней части троичного цикла — в „Смерти Тарелкина“».

Подлинность смерти, мнимость и подлог всего остального… Это ведь и о Луизе Симон-Деманш, обо всем собственном деле, растянувшемся на долгие годы, — тоже…

И вот эта двойственность образа — когда Кречинский вошел в первую пьесу ясным до прозрачности, а во второй словно приоткрылась щелочка, показывающая нам совсем иной облик этого человека, — на мой взгляд, более всего сближает персонаж с его создателем. Не по поверхностно-жизненным вехам — по глубоким душевным движениям, когда понятия чести, совести остаются незыблемыми.

Как последний оплот русского дворянства, русской аристократии.

Иное дело — Расплюев. «Как только Кречинский на эту штуку не пошел, — объясняет Атуева Нелькину, — они Расплюева подвели; этот как им надо, так и показал.

Нелькин. Что же Расплюев показал?

Атуева. А, видите, что была, говорит, любовная интрига, что шла она через него, что он возил и записочки, и даже закутанную женщину к Кречинскому привозил, но какую женщину — он не знает…»

Блистательную характеристику Расплюеву дал М. Е. Салтыков-Щедрин. И хотя ее нередко использовали для анализа образа, каким он предстает в «Смерти Тарелкина», думается, «перепутье» пьесы «Дело» дает все основания предполагать именно такое развитие, какое и получил Расплюев в «комедии-шутке», как определил жанр своей последней пьесы Сухово-Кобылин.

«В судьбе Ноздревых и Расплюевых есть нечто фатально-двойственное, — пишет Салтыков-Щедрин. — С одной стороны, в их природу так глубоко залегла потребность быть в услужении, что они готовы, в пользу „господина“, изнурять себя, рисковать своим настоящим и совсем не думать о будущем. И все это они проделывают… бессознательно, как бы побуждаемые какой-то фантастической палкой, которая гонит их все вперед да вперед. Но, с другой стороны, никто и не предает так свободно, как они. Изнурение — это долг, предательство — отдохновение, досуг. Как только Расплюев чувствует себя свободным от услужения, он начинает судачить и предавать. Он, который за минуту перед тем хладнокровно перервал горло совершенно постороннему человеку, он первый в последующую минуту расскажет во всеуслышание всю процедуру этой операции и первый же наглумится над Амалат-беком, для надобности которого он ее совершил. В мире благоустройства и благочиния таких людей пропасть, и все они умирают в нищете, но и на одре смерти хвастаются, судачат и предают…»

Ощутив себя свободным от Кречинского, Расплюев мгновенно метнулся на поиски нового «господина», легко предав «Наполеона» Михаила Васильевича. И — не прогадал, как окажется в «Смерти Тарелкина». Утратив полностью те жалкие остатки человеческого, что еще в нем сохранялись, Расплюев, по наблюдению К. Л. Рудницкого, приобрел черту, превращающую образ в тип — беззастенчивость порока. Суть ее, по справедливой мысли исследователя, «в полной утрате человеческого достоинства». И по мере развития этого логического мотива в целостной системе трилогии, черты эти будут все более естественны и даже по-своему наивны. Оттого и все более страшны.

Кстати, неоднократно встречается толкование фамилии Расплюев как произведенной от понятия «наплевательство». Думается, однако, здесь точнее было бы взять за основу выражение «раз плюнуть!». Этот каламбур особенно четко обыгран именно в «Деле»: «раз плюнуть» оказалось ему погубить Лидочку, Муромского, Атуеву, предать Кречинского и — подняться на недостижимую даже в мечтах ступень. В следующей пьесе Расплюев предстанет квартальным надзирателем. И здесь вновь скажется неизгладимое в памяти Сухово-Кобылина, нестираемое впечатление о въезде императора в Москву — «квартальнообразные» мундиры все ближе и ближе к трону Российской империи…

«„Дело“ есть плоть и кровь моя. Я написал его желчью. „Дело“ — моя месть. Месть есть такое же священное чувство, как любовь. Я отомстил своим врагам!» — говорил Сухово-Кобылин в последние годы жизни журналисту «Нового времени», впоследствии одному из самых модных критиков, Ю. Беляеву.

Из напечатанных в Лейпциге 25 экземпляров Александр Васильевич отправил несколько в Москву, несколько в Петербург — понимая, что цензурное разрешение он вряд ли получит, Сухово-Кобылин хотел, чтобы пьесу узнали, заговорили о ней. 26 мая 1861 года он записал в дневнике: «В ночь приехал Яшвиль (друг Сухово-Кобылина. — Н. С.)… Разговор о Деле. — Он первый высказал мне следующее петербургское суждение о Деле. Эта вещь останется на века, как Документ — Акт современного Состояния Судопроизводства, как Горе от ума, как Митрофанушка, как Ревизор. Далее, говорил он, все превосходно и верно, главное верно — особенно Сцена с Высоким лицом и Сцена Складчины. — Далее разговор был о моей жизни — он уверял меня, что Щастья нет…»

Наверное, Александру Васильевичу было очень важно, чтобы кто-то еще считал так же: «Щастья нет». Человек рациональный, материалист, Сухово-Кобылин не верил в мистику, не придавал значения цепочке случайных совпадений, предзнаменований, но… убита Луиза, умерла Мари, тяжело заболела мать, Мария Ивановна… Сколько же раз в это время приходило ему на ум, когда он по ночам лежал в «чистой келье на походной постели», что судьба жестока и несправедлива к нему, так ярко начавшему жизнь, так щедро одаренному талантами литературным и философским?..