непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристианскую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и другие). Но он, безусловно, был знаком и с классическими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в загробное царство» и его же «Разговоры в царстве мертвых» (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загробного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан – «Вольтер древности» – был широко известен в России начиная с XVIII века[102] и вызывал многочисленные подражания, а жанровая ситуация «встречи в загробном мире» стала ходячей в литературе вплоть до школьных упражнений.

Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки «Отыквление». Мы находим у Достоевского три момента, созвучные с этой сатирой: 1) «откровенное веселье» провожающих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застает на земле свои собственные похороны и убеждается, что все провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, «наизусть», может быть, навеяна игрой Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который умирает (испускает дух) в момент испражнения[103].

Не подлежат сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое, и с другими античными произведениями данного жанра – с «Сатириконом», с «Золотым ослом» и др.[104]

Очень многочисленными и разнородными могли быть европейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литературно-полемическую мениппею Буало «Герои романа», знал, может быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете «Боги, герои и Виланд». Был он, вероятно, знаком с «диалогами мертвых» Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный знаток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изображением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.

Очень существенное значение для понимания жанровых традиций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но типические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической литературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В «Племяннике Рамо» (по существу, тоже мениппея, но без фантастического элемента) мотив предельно откровенных признаний без единого грана раскаяния созвучен «Бобку». И самый образ племянника Рамо, откровенно «хищного типа», считающего общественную мораль, как и Клиневич, «гнилыми веревками» и признающего только «бесстыдную правду», созвучен образу Клиневича.

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком по «философским повестям» Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творчества (у Достоевского был даже замысел написать «Русского Кандида»).

Напомним об огромном значении для Достоевского диалогической культуры Вольтера и Дидро, восходящей к «сократическому диалогу», к античной мениппее и – отчасти – к диатрибе и солилоквиуму.

Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и сказочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, который оказал значительное влияние уже на раннего Достоевского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке «Три рассказа Эдгара По» Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя:

«Он почти всегда берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!»[105].

Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи – создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоевский постоянно выдвигал как главную отличительную особенность своего собственного творческого метода.

Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Достоевского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возможностями, исключительно приспособленного для проникновения в «глубины души человеческой» и для острой и обнаженной постановки «последних вопросов».

На рассказе «Бобок» можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала всем основным творческим устремлениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении является одним из самых ключевых его произведений.

Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Маленький «Бобок» – один из самых коротких сюжетных рассказов Достоевского – является почти микрокосмом всего его творчества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и образы его творчества – и предшествующего и последующего – появляются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что «все позволено», если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и «бесстыдной правды», проходящая через все творчество Достоевского, начиная с «Записок из подполья»; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной казни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной «неуместности» и «неблагообразия» жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. – все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.

И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упрощенно обостренной форме повторяет кн. Валковского, Свидригайлова и Федора Павловича; рассказчик («одно лицо») – вариант «подпольного человека»; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов[106], и сладострастный старик сановник, растративший огромный казенный капитал, предназначенный «для вдов и сирот», и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрессист, желающий «устроить здешнюю жизнь на разумных основаниях».

Особое место среди мертвецов занимает «простолюдин» (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, принимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди развратных мертвецов) истолковывает как «хождение души по мытарствам», с нетерпением ждет «сороковин» («Хоша бы сороковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, противопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают будущий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в условиях мениппеи, «благообразный» простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.

Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карнавальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний – развенчаний, но внутренняя сущность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг)