Вообще я не считаю, что выбор комедии как жанра позволяет относиться к выбранной теме легкомысленнее. Комедия дает возможность изучить материал с неожиданной стороны, показать нетипичный ракурс событий. Я хотел показать при помощи юмора всеобщую нервозность, доходящую до паранойи: никто не знает, доживет ли до завтрашнего утра. Это своеобразная комедия тревоги, и я бы хотел, чтобы зритель ощутил ту же тревогу.

Но комедия еще и помогает испытывать симпатию к персонажам — настоящим чудовищам, если называть вещи своими именами.

Чем они человечней, чем реальней эта тревога, тем ощутимей невроз. Тем проще сопоставить себя с ними. Я хотел избежать штампов — «это положительный персонаж, а тот отрицательный». У каждого есть свои слабости, всем знакомо чувство вины и неуверенности в себе. Результат может быть неожиданным. Тот, кому мы поначалу симпатизировали, в финале фильма выглядит страшновато, а самому отвратительному из персонажей в конечном счете немного, но сочувствуешь. Публика должна чувствовать эту двойственность, эту нестабильность. Любая политика — это компромисс и необходимость совершать рискованный выбор каждую секунду.

Как вы думаете, есть темы, на которые не стоило бы снимать комедий?

Полагаю, нет. Всё зависит от того, какую комедию вы сделаете, как вы будете обращаться с темой. С чувствительными темами надо быть деликатным, но это не значит, что они не могут стать основой для комедии. То же самое с мюзиклом, драмой, любым жанром. Надо определить риски и стараться действовать умно.

Откуда взялся в фильме Стив Бушеми в роли Хрущёва? Честно говоря, особого внешнего сходства я не заметил. Зато персонаж похож на героя Бушеми из «Подпольной империи» — такой же властолюбивый, жестокий, двуличный и обаятельный.

Лично я лучше знаю Бушеми не как киноактера, а как потрясающего актера театра. Именно поэтому я хотел, чтобы эту роль сыграл он. На роль Хрущёва я собирался пригласить кого-то, кто отличался бы от остальных, и он — единственный американец среди англичан. Кроме того, у Бушеми есть удивительный дар моментально переключаться от драмы к комедии и обратно; он умеет быть забавным и пугающим одновременно.

В главных ролях у вас нет актеров из бывшего СССР, кроме Ольги Куриленко в роли пианистки Марии Юдиной.

Фильм предназначался прежде всего для британской публики, и было принципиально важно взять английских артистов на все центральные роли. Правда, оставалась проблема акцента. Ведь герои моей картины говорили на немного разном русском, Сталин и Берия были грузинами… Я постарался передать это разными английскими акцентами. А у вас в России, я слышал, сделали отличный дубляж и Берию, например, дублировал грузинский артист. Это очень хорошо.

Что до Юдиной, то это особенная история внутри фильма. Она подлинная, из воспоминаний Шостаковича. Всё началось с исполнения 23-го фортепианного концерта Моцарта Юдиной, которая действительно была любимой пианисткой Сталина. И ненавидела его, но выжила, не была репрессирована! Мне понравилась эта идея: начать фильм с чего-то безоговорочно прекрасного, пока не начались суета, паранойя, беготня и сумасшедший дом.

«Смерть Сталина» — политический фильм? И может ли быть политическим фильм о событиях 1950-х годов?

Да. Картина ведь не только о Сталине, она о любых политиках. Об амбиции, борьбе за власть и за право наследования. Вечный сюжет, шекспировский по сути. И не русский, а всемирный. Собственно, это меня и заинтересовало изначально.

А вы смотрели «Хрусталёв, машину!» Алексея Германа?

Да, конечно! Безумный фильм. И совершенно иной, более глубокий уровень тревоги и ужаса. Конечно, я имел его в виду, но не в большей степени, чем книги Гоголя и Достоевского, дух которых тоже помог мне воссоздать мир маленьких людей и государственной машины. Видимо, это русская культурная традиция.

Вам интересно, как примут «Смерть Сталина» в России?

Очень. Но в Великобритании русскоязычная публика приняла фильм очень благосклонно. Они говорили: «Фильм смешной, но и правдивый тоже». Нашлись даже те, кто были на похоронах Сталина, представьте. Кстати, реконструкция похорон для фильма была сложнее всего.

Не думали о сиквеле? Про Хрущёва.

О, это было бы по-настоящему смешно! И, возможно, временами грустно. Особенно его поездка в Америку — вот идеальный сюжет для комедии.

Андрей Смирнов — писатель, актер, но прежде всего режиссер — фигура для нашей культуры уникальная. Его стиль, манеру и киноязык ни с чьей не сравнишь, каждый его фильм отличается от остальных. В свои семьдесят восемь лет он, автор всего-то пяти полнометражных игровых картин, мог бы наслаждаться негласным статусом живого классика, но на покой не собирается. Более того, в двух его последних, по идее итоговых, фильмах «Жила-была одна баба» и «Француз» внутренней энергии, динамики, полемического задора ничуть не меньше, чем в прославленных «Белорусском вокзале» и «Осени».

«Француз» и вовсе сплошной парадокс. Это исторический фильм о событиях 1957 года, но эпической поступи костюмного кинематографа (столь важной для предыдущей смирновской картины) тут нет и в помине. Наоборот, он подвижный, живой, будто репортажный, утопленный в неведомом, но ощутимом «здесь и сейчас» — хотя оно и не здесь и не сейчас. Черно-белое изображение — оператор Юрий Шайгарданов снимал и для самого Смирнова, и для Абдрашитова, и для обоих Тодоровских, но более всего знаменит «Собачьим сердцем» — служит безошибочным инструментом остранения, однако ни грамма манерности или стилизаторства в нем не ощущается; кажется, будто показанный на экране мир и не мог быть цветным. В картине есть сюжет, и он весьма конкретен: молодой француз Пьер (то есть Пётр) Дюран, сын русских эмигрантов и пасынок убитого нацистами коммуниста, приезжает в Москву на стажировку в МГУ — а на самом деле с тайной целью найти своего сгинувшего в лагерях отца. Меж тем фабула постоянно рвется и ломается, распадаясь на череду мини-фильмов, самоценных и самодостаточных сцен, в каждой из которых Дюран — лишь наблюдатель, а не герой. Подобный метод когда-то ввел в обиход Алексей Герман-старший, у которого безымянные персонажи Алексея Петренко или Лии Ахеджаковой в единственном эпизоде крали сцену у самого Юрия Никулина, героя-рассказчика.

Ясноглазый Пьер (Антон Риваль) — уравновешенный тихоня, который даже в парижском прологе на красивой набережной Сены предпочитает помалкивать и проявляет неожиданно буржуазную умеренность во всём, пока его друг и подруга насмерть ругаются. Парень считает себя леваком, при этом завтра отправляется воевать в Алжир и по этому случаю по-гусарски заказывает у услужливого гарсона бутылку дорогого «Шабли», девушка склоняется к догматизму и насмерть стоит за идеи Маркса, однако соглашается поцеловать бедового друга на прощание. Пьеру же не до французской классовой борьбы. Его единственная невеста пока что — не виданная им историческая родина, куда он рвется не менее сильно, чем Мартын Эдельвейс, герой набоковского «Подвига».