Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этой «записи» одновременно отражены пределы и возможности открытого произведения. Даже если половина из описанных реакций не имеет ничего общего с эстетическим впечатлением и представляет собой одни лишь личные фантазии, внушенные увиденными знаками, об этом все равно надо помнить: является ли это пределом для нашего «читателя», куда более заинтересованного свободной игрой собственного воображения, или пределом произведения, в данном случае берущего на себя ту функцию, которую, в другой ситуации, может выполнять мескалин? Однако, не вдаваясь в эти предельные проблемы, мы здесь акцентировали внимание на максимально возвеличенных возможностях свободного исследования, неиссякаемого раскрытия контрастов и противостояний, в избытке появляющихся на каждом шагу, причем, когда «читатель» вырывается из-под контроля произведения, в какой-то момент кажется, что оно само вырывается из-под контроля кого бы то ни было, включая автора, и начинает говорить sponte sua[44], как обезумевший электронный мозг. Теперь уже не остается никакого поля возможностей – остается одно лишь неразличимое, изначальное, исконно неопределенное, все и ничего.
Аудиберти говорит о кибернетической свободе, и это слово подводит нас к самой сути вопроса, который можно прояснить путем анализа коммуникативных возможностей произведения в контексте теории информации.
Открытость и информация
В математических формулировках (а не в практическом приложении к кибернетической технике) теория информации{98} говорит нам о радикальном различии между «значением» и «информацией». Значение сообщения (а коммуникативным сообщением является также живописная конфигурация, которая передает не семантические референции, а определенную сумму синтаксических отношений, воспринимаемых среди совокупности ее элементов) пропорционально упорядоченности, обусловленности и, следовательно, смысловой «избыточности», которой обладает та или иная структура. Чем больше я придерживаюсь закона вероятности, организующих предустановленных законов, которые снова и снова заявляют о себе благодаря повторению предсказуемых элементов сообщения, тем яснее и однозначнее становится его значение. И наоборот, чем невероятнее, двусмысленнее и неупорядоченнее оказывается структура сообщения, тем больше в нем информации. Таким образом, информация понимается как информативная возможность, как начало возможных структурных порядков.
В определенных случаях от сообщения требуется четкое значение, упорядоченность, ясность: так обстоит дело, когда сообщение носит практический характер, например, от буквы до наглядного символа в дорожных обозначениях, которые предназначены для того, чтобы быть понятыми совершенно однозначно, без недоразумений и субъективных истолкований. В других случаях, напротив, ценностью является информация, все богатство сообщаемого, не сводимое к предугадываемым значениям. Это происходит в художественной коммуникации, направленной на достижение эстетического впечатления, и исследование такого сообщения в контексте теории информации помогает понять его природу, хотя и не обосновать окончательно.
Мы уже говорили о том, что любая художественная форма, если даже она принимает условности обыденной речи или традиционные изобразительные символы, все равно привносит нечто новое в организацию материала, поскольку в любом случае увеличивает количество информации для того, кто ее воспринимает. Однако несмотря на оригинальные решения и временные нарушения правил предугадывания, «классическое» искусство по существу стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, противостоя установленным законам избыточности только для того, чтобы вновь утвердить их, пусть даже каким-то оригинальным образом. Современное искусство, напротив, считает главной задачей сознательное нарушение законов вероятности, управляющих обыденными высказываниями, и для этого оно ввергает в кризис традиционные предпосылки в тот самый момент, когда пользуется ими, чтобы их исказить. Поэт, говорящий, что «вера – это сущность чаемого», принимает грамматические и синтаксические законы языка своего времени, чтобы сообщить понятие, уже воспринятое современной ему теологией, но сообщает его в особо насыщенной форме, потому что тщательно выстраивает избранные слова в соответствии с неожиданными законами и своеобразными отношениями, гениально, неразрывно связывая семантическое содержание со звуками и общим ритмом фразы, тем самым делая ее свежей, живой, непереводимой и убедительной (и, следовательно, способной дать слушателю высокую меру информации, которая, однако, является не семантической информацией, призванной обогатить сознание какими-то внешними сложными отсылками, а информацией эстетической, которая исходит лишь из богатства данной формы и относится к сообщению как к акту коммуникации, направленному прежде всего на представление ее самой). Если же современный поэт говорит: «Ciel dont j’ai depassé la nuit»[45], если даже он и предпринимает то же самое действие, которое совершал старинный поэт (по-особому связывая смысловое содержание, звуковой материал и ритм), он конечно же преследует иную цель: не подтвердить «прекрасным» или «приятным» образом традиционный язык и усвоенные идеи, а нарушить условности этого языка и привычные модули сцепления идей, чтобы предложить неожиданное употребление языка и непривычную логику образов и тем самым сообщить читателю такую информацию, такую возможность истолкования и такую совокупность намеков, которые прямо противоположны смыслу, заложенному в однозначном сообщении.
Таким образом, наш разговор об информации целиком и полностью вращается вокруг этого аспекта художественной коммуникации безотносительно