образом новые приемы формообразования изменяли наше чувство формы, наши ожидания, связанные с появлением той или иной формы, а также способ постижения самой реальности{85}.

Поэтика открытого произведения как раз и предоставляет нам историческую возможность такого рода: утверждение культуры, благодаря которой (по отношению ко всему универсуму воспринимаемых форм и пояснительных действий) допускается существование дополнительных исследований и различных решений; оправдание прерывности опыта, воспринимаемой как ценность вместо традиционной непрерывности; организация различных исследовательских решений, сведенных к единству таким законом, который не предписывает абсолютно идентичной развязки, но, напротив, воспринимает эти решения как оправданные как раз потому, что они противоречат друг другу и друг друга дополняют, вступают в диалектическое противостояние, тем самым порождая новые перспективы и давая больше информации.

По существу, один из элементов современной буржуазной цивилизации был обусловлен неспособностью среднего человека отрешиться от формальных систем, навязанных ему, а не приобретенных благодаря собственным исследованиям. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание, являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диететике, так и в моде – на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов. Всевозможные тайные убеждения и возбуждения, возникшие в ходе сублимации – от политики до торговой рекламы, – способствуют мирному и пассивному усвоению «хорошей формы», в которую средний человек погружается без каких-либо усилий. Таким образом возникает вопрос: не может ли современное искусство, приучая к постоянному нарушению моделей и схем, выбирая идею угасания всяческих моделей и схем, а также их чередования, причем не только одного произведения с другим, но и схем внутри одного и того же произведения, не может ли оно служить орудием освобождения? И, быть может, в таком случае оно могло бы выйти за пределы эстетических вкусов и эстетической структуры, чтобы включиться в более широкий контекст и указать современному человеку перспективу возрождения и обретения самостоятельности.

Открытое произведение в изобразительном искусстве{86}

Когда мы говорим о поэтике неформального как о типичном явлении в современной живописи, данный термин предполагает некое обобщение: «неформальное» предстает не только как категория критики, но и определяет общую тенденцию в культуре определенного периода: подобным образом надо понимать такие фигуры, как Уолс или Бриан, ташистов (tachistes), мастеров action painting[39], art brut[40], art autre[41] и т. д. В таком случае категория неформального подпадает под более широкое определение поэтики открытого произведения (*). Речь идет об открытом произведении как произведении, которое определяется «полем» различных интерпретационных возможностей, о произведении, которое предстает как некая конфигурация стимулов, наделенных принципиальной неопределенностью, так что человек, его воспринимающий, вовлекается в целый ряд «прочтений», причем всегда изменчивых; наконец, речь идет о структуре как «созвездии» элементов, которые могут вступать в различные взаимоотношения. В этом смысле неформальное в живописи перекликается с открытыми музыкальными структурами, свойственными поствебернианской музыке, а также с той «новейшей» поэзией, которая, с согласия своих представителей, уже приняла наименование «неформальной».

Неформальное в живописи можно было бы рассматривать как последнее звено в цепи экспериментов, направленных на то, чтобы внести в произведение определенное «движение». Однако «движение» может восприниматься по-разному, и поиски движения осуществлялись на протяжении всей эволюции пластического искусства: его мы обнаруживаем уже в наскальной живописи или в фигуре Ники Самофракийской (стремление в фиксированных, неподвижных линиях представить движение, свойственное реальным объектам изображения). Другая форма движения – это повторение одного и того же образа в стремлении изобразить персонаж или целое событие в последовательные моменты их развития: такую технику мы наблюдаем на тимпане портала церкви в Суйяке, где изображена история клирика Теофиля, или на «гобелене королевы Матильды» в Байё, где представлен самый настоящий «фильм», состоящий из последовательных изображений. Речь, однако, шла об изображении движения с помощью принципиально неподвижных структур, когда движение не затрагивало структуру произведения, саму природу знака.

Если же мы говорим о воздействии на структуру, то в таком случае уместно вспомнить о Маньяско или Тинторетто, а еще лучше – об импрессионистах: здесь знак в своем стремлении создать впечатление внутреннего оживления становится неточным и двусмысленным. Однако двусмысленность знака не делает неопределенной саму картину представленных форм: она дает возможность усмотреть в ней некую соприродную вибрацию, более интимное соприкосновение с окружающей средой, размывает контуры, жесткие разграничения между одной формой и другой, а также между формами и фоном. Тем не менее глаз всегда настроен на то, чтобы различать эти (а не иные) формы (если его уже наталкивают на возможность внезапного растворения, обещают плодотворную неопределенность, если он наблюдает кризис традиционных конфигураций, призыв к бесформенному, который проявляется в соборах позднего Моне).

Динамическое расширение форм, характерное для футуристов, и распад композиции у кубистов наверняка наводят на мысль о других возможностях мобильности конфигураций, но, в конечном счете, эта мобильность оказывается возможной именно благодаря устойчивости форм, воспринимаемых как исходная данность и подтверждаемых в тот момент, когда они отвергаются через деформацию или разложение композиции.

В скульптуре мы находим другое решение открытости произведения: пластические формы Габо или Липпольда призывают зрителя к активному вмешательству, к подвижному решению, чтобы усмотреть многогранность исходной данности. Законченная в себе форма строится так, чтобы она выглядела двусмысленной и по-разному смотрелась с различных точек зрения{87}. По мере того как зритель обходит представленную ему форму, она раскрывается перед ним в различных ракурсах. В какой-то мере это уже достигалось в барочном здании, когда произошел отказ от предпочтительной фронтальной перспективы. Ясно, что любую скульптуру можно рассматривать с различных точек зрения, и если Аполлона Бельведерского рассматривать сбоку, он будет выглядеть иначе, чем с фронтальной позиции. Однако (за исключением тех случаев, когда скульптура поставлена так, чтобы рассматривать ее только фронтально, как, например, статуи на колоннах в готических соборах) форма, которую можно рассматривать с различных точек зрения, всегда обращает наше внимание на общий результат, когда прочие аспекты воспринимаются как дополнительные и рассматриваются в совокупности. Когда мы рассматриваем Аполлона сзади, мы можем догадываться, как он выглядит в целом, фронтальное рассмотрение подтверждает предыдущее, одно из них заставляет желать другого как дополнение, пусть даже воображаемое. Полная форма постепенно выстраивается в памяти и воображении.

Что касается произведения Габо, то, напротив, если его рассматривать снизу, оно заставляет догадываться о сосуществовании различных, взаимоисключающих перспектив. Мы чувствуем удовлетворение от нашей сиюминутной перспективы и оказываемся в растерянности, испытываем любопытство, подозревая, будто можно сразу вообразить всю полноту перспектив (что на самом деле невозможно){88}.

Кэлдер делает еще один шаг