Необычна и их музыкальная форма: в мадригалах последних четырех книг немало масштабных композиций, состоящих из большого числа частей (из 6-й книги — «Секстина» и семичастный «Плач Ариадны»), а также своеобразных синтетических форм, где вокальные и вокально-инструментальные части чередуются с инструментальными эпизодами. В числе последних — мадригал из 7-й книги «Tempo la Cetra», обрамленный инструментальными «симфониями», с тремя быстрыми ритурнелями, связывающими основные разделы, звучащие в темпе Lento, мадригал «Questi vaghi» с двумя «симфониями».

Для достижения образной индивидуальности не менее важны и завоевания Монтеверди в области мелодики, гармонии, ритма. Не только последние, но и первые книги композитора, где он во многом опирается на традиции классического мадригала, отличает их особый язык, его новые выразительные оттенки. Прежде всего обращает на себя внимание мелодика: она разнообразна в жанровом отношении, в ней не только расширен круг выразительных элементов (новые ритмоинтонации типа движения по звукам трезвучия в диапазоне дуодецимы в мадригале «Al lume delle stelle», скачки на нону, дециму, дуодециму в мадригале «Pario maiser о tassio» и др.), но эти элементы шлифуются, конкретизируются до уровня контрастных типов мелодических образований (речевая декламация, виртуозная импровизация, патетический стиль, стиль lamento и т. д.). Новый смысл вкладывается и в созвучие, аккорд — достаточно вспомнить начало мадригала «Ног ch’el Ciel e la Terra», где 24 раза подряд звучит тоническое трезвучие a-moll. И конечно же, дерзко, но красиво было появление неприготовленных септ- и нон-аккордов, созвучий с задержанными тонами. Новые аккордовые отношения закладывали основы тональной, функциональной гармонии.

Музыкальный стиль Монтеверди отличается удивительной прозрачностью. В координации голосов — раскованность и свобода. Отсутствуют повторяющиеся схемы и штампы. Каждый новый образ получает самостоятельное решение, выбор которого определяется содержанием поэтического текста и волей, фантазией автора. А фантазия его неисчерпаема: стоит лишь обратиться к таким мадригалам, как «Amor se giusto sei», в котором в начальных 13 тактах звучит с basso continuo один верхний голос, в следующих 9 тактах — бас, затем в 14 тактах — тенор и после этого — весь пятиголосный ансамбль, резюмирующий высказывания солистов в общем, совместном пении.

Трогательна и наивно-печальна музыка мадригала «Piagne е sospiri» с его хроматизмами, музыкальной символикой, с его, казалось бы, классической формой имитационного мотета, в которой, однако, один из голосов — бас — вступает лишь в 33 такте (!). Вовсе отсутствует в первой части мадригала «Questi vaghi» девятый голос, который вводится только во второй части.

Исключительно выразителен своей двуплановостью мадригал «T’amo mia vita» благодаря «выведению» из ансамбля солирующего голоса, много раз безнадежно, скорбно повторяющего (подобно рефрену) фразу: «T’amo mia vita» — «Я люблю тебя, жизнь моя» (пример 74). Мадригалы Монтеверди показывают, насколько виртуозно он владеет и техникой хорового письма, и формами сольной вокальной лирики, как оперного плана, так и концертного.

В целом на этом последнем этапе своего развития мадригал тесно сближается с жанрами оратории, кантаты, он появляется с иными названиями — концерта, сонаты (соната Монтеверди «Sancta Maria» для голоса и 9-ти инструментов). Наконец, как уже говорилось выше, проникает на сцену в качестве музыкального оформления мадригальных комедий. Этот род так называемых драматических мадригалов успешно разрабатывается такими композиторами, как А. Стриджо, О. Векки, А. Банкьери, Д. Кроче, Д. Торелли, выбиравшими для своих комедий веселые, часто гротескно-сатирические сюжеты («Предгорье Парнаса»[83] О. Векки, «Старческое сумасбродство», «Юношеское благоразумие» Банкьери, «Музыкальная панацея» Кроче) и использующими все условности мадригального жанра, в том числе исполнение ансамблем партий всех действующих лиц, включая и монологи, употребление музыкальной символики, приемов звукоподражания и пр.

Специфические черты двух других разновидностей — мадригала, предназначенного для большого количества голосов и, наоборот, сольного, — не возникли случайно — они нарождались еще в недрах «классического» мадригала. Путь к восьми-, девяти-, десяти-, двенадцатиголосным мадригалам Андреа и Джованни Габриели был начат еще Виллартом, его семиголосными мадригалами («Quando nascesti Amor», «Liete e pensose», «Occhi piangete»), написанными в форме диалога двух четырехголосных групп (наличие равнозначных групп осуществлялось путем постоянного заимствования вторым ансамблем одного из голосов первого ансамбля). Уже здесь были заложены основные принципы музыкальной формы, разработаны разные приемы диалогичности и т. д., которые впоследствии обогатились интересными композиционными решениями, новыми жанровыми оттенками, романтическими тонами. В этом отношении показателен 8-голосный мадригал Л. Маренцио «О tu che fra le selve occulta vivi», написанный для двух ансамблей. Партия второго ансамбля поначалу содержит лишь краткие ответы в одно слово — «More», «Mai», «Io», «Amore» на длинные фразы-построения первого ансамбля. В конце же мадригала их функции уравниваются с помощью участия двух ансамблей в каноне.

Появление сольного мадригала было связано не только с возрождением исполнительской традиции XIV—XV веков (один голос вокальный, остальные — инструментальные), но и с дальнейшим развитием тенденции к размежеванию голосов многоголосной фактуры, разрушению стройного, но малопригодного, в силу своего несоответствия с образным строем, «здания» имитационной мотетной конструкции — тенденции, которая частично была рассмотрена на примере творчества Джезуальдо и в не меньшей мере характерна для Маренцио (например, в мадригале «Già torna» четвертый голос вступает с текстом второй строки, а пятый начинает звучать с 15-го такта) или Векки (см. мадригал «Il coccodrillo geme»).

В целом мадригалы Монтеверди, как его предшественников — Джезуальдо и Маренцио, так и современников — О. Векки, А. Банкьери, А. и Дж. Габриели, — фактически уже выходят за рамки искусства эпохи Возрождения. С одной стороны, в них проявляются черты музыкального стиля барокко, с его тяготением к монументальности, масштабности, к декоративности, к диалогичности высказывания, к гомофонным формам, включая технику генерал-баса, а с другой стороны, пока еще робко, но уже появляются предвестники музыкального стиля классицизма, которые можно обнаружить в отточенности музыкальной мысли, ее интонационной новизне, особой четкости выражения, где координирующим началом служит функциональная гармония, в ясной масштабно-синтаксической организации мотивов, в частой повторности, квадратности структур. Взгляд этих мастеров, обращенный не просто к внутреннему миру человека, его душевным переживаниям, но преимущественно к драме человеческой жизни, все дальше уводит их от того здорового мировосприятия и того оптимистического гуманизма, которые были свойственны эпохе Возрождения.

В XVI веке итальянский мадригал пользовался всемирной известностью; особенно популярен он был в Англии и Германии, где появилось немало сочинений подобного же характера. Их авторы ориентировались прежде всего на итальянских мастеров, мадригалы которых не только издавались за пределами Италии, но иногда и переводились на другие языки (в частности, в 1590 г. были переведены на английский язык и изданы в Лондоне 23 мадригала Маренцио, а ранее,