Более того, если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, бесконечно повторяемый во времени, мы ясно увидим, что мода чрезвычайно важна, поскольку является инструментом, необходимым для поддержания гендерных норм и, в более широком плане, нормативных процессов формирования идентичности, что, однако, не лишает ее подрывного потенциала. Мода допускает физическое расширение «границ культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов», что уже не раз доказывали на практике модельеры, чье творчество обсуждалось в этой книге.

Таким образом, перформативные формы созидательной активности, в число которых, несомненно, входит мода, обладают трансгрессивным потенциалом (одним из проявлений которого может стать гротескная тяга к лиминальности) и в то же время могут быть в высшей степени нормативными. Эта амбивалентность отчасти отражена в рассуждениях Джудит Батлер о соотношении «перформативности» и «перформанса» с точки зрения научного истолкования этих понятий. И если многих теоретиков, включая Шехнера, в первую очередь интересует их трансгрессивный потенциал, то Батлер в большей степени сосредоточила внимание на силе нормативного воздействия. Как пишет Джон Маккензи, «Батлер создает теорию, в которой перформативность преподносится не только как маргинальная, трансгрессивная или оказывающая сопротивление, но также как стремящаяся к доминированию и пунитивная форма власти, которая одновременно стимулирует и сдерживает развитие человеческой личности».

Отражая эту дихотомию, мода (чаще всего модный мейнстрим во всем его разнообразии) может быть частью перформативности гендера. Она начинает исполнять роль пунитивного инструмента, принуждать человека без конца повторять правила соответствия гендерным нормам и за счет нескончаемых перформативных актов поддерживать систему социальных норм и иерархий, но вместе с тем может поощрять некоторые нарушения и частичный отказ от этих норм. Более или менее продолжительные отступления, ставшие возможными благодаря той моде, которой посвящена эта книга, затрагивают всю структуру нормативных систем и способны подточить и ниспровергнуть некоторые существующие нормы и иерархии, но в то же время укрепить другие.

К примеру, гетеросексуальный брак Ли Бауэри, который можно было бы назвать глумливым «перформансом», поскольку всю свою сознательную взрослую жизнь Ли был открытым геем, после его смерти имел традиционные для любого законного брака последствия – вдова получила полный контроль над его имуществом и наследием, что явно упростило структуру той запутанной сети социальных взаимоотношений, в которую Ли был вовлечен при жизни. И если когда-то, создав серию платьев, вызывающих более или менее откровенные ассоциации с фертильностью и беременностью, модельер (конечно, я имею в виду Джорджину Годли и Рей Кавакубо) становился возмутителем спокойствия, то в новом тысячелетии репрезентация беременности – особенно «звездной» – стала для модных медиа до такой степени обыденной, что беременный живот изображается как своеобразный, весьма достойный, но временный аксессуар. Возможно, самый простой для объяснения и понимания пример перехода дизайнерской разработки из категории «ненормативное» в противоположную категорию – это таби-туфли Мартина Маржела. Позаимствовав идею из японской традиции, Маржела нарушил обусловленные не только культурным, но и историческим контекстом нормы, определяющие, какому именно телу предназначен тот или иной предмет одежды (в данном случае таби). Но по мере того как «иноземные» сарториальные традиции и соответствующие им концепции тела получали все большее распространение за пределами своей исторической родины, они переставали быть чуждыми европейскому и американскому модному вокабуляру и в конечном итоге занимали в нем свое, теперь уже законное место.

Удары, которые наносит по нормативным представлениям экспериментальная мода, всегда связаны с определенным контекстом, а их эффект зачастую непродолжителен. В своих работах Джудит Батлер рассуждает о возвращении на поверхность того, что когда-то было под ней похоронено как чуждое и не способствующее формированию и поддержанию социальных норм и приемлемого поведения. Она утверждает, что перед нами стоит задача научиться «воспринимать эту угрозу и беспорядок не как бесконечное и неизбежно отдающее пафосом бессмысленных усилий оспаривание социальных норм, но скорее как важнейший стратегический ресурс в борьбе за переосмысление самих понятий „символическая легитимность“ и „доходчивость“».

Мода на гротеск

Почему в начале XXI века люди, не вписывающиеся в рамки – физически или «как личности», оказались в центре общественного внимания, в известном смысле приобрели вес и даже, как может показаться, «размножились»? Причин, стоящих за этим явлением, много. Согласно точке зрения Питера Сталлибрасса и Аллона Уайта, все подавленное, вытесненное за пределы сознательной жизни, когда-нибудь должно вернуться, и этому возвращению способствуют сами дисциплинарные дискурсы. Одним из таких дискурсов может стать мода. Таким образом, широкое использование гротескных и карнавальных образов в моде можно трактовать как раскрепощение и возвращение к полноценной жизни доселе угнетенного гротескного тела, «приниженного Другого», которому было искусственно противопоставлено созданное с этой целью классическое тело. Гротеск возвращается туда, откуда был изгнан, пробивает себе дорогу за счет переизбытка энергии, генерируемой механизмом вытеснения/подавления. Поясняя, каким образом создавался классический канон в литературе, Сталлибрасс и Уайт пишут: «Создание и воссоздание образа тела в классической литературе требовало усилий, направленных на подавление, беспрестанной работы, необходимой, чтобы избавиться от гротескного тела; и эти дополнительные, но неизбежные усилия не давали устояться идентичности классического [тела]». Сталлибрасс и Уайт заимствуют у Фрейда психологическую модель подавления, согласно которой «подавленное» не может проникнуть в сознание, поскольку постоянно из него изгоняется ценой значительного «расхода сил». В результате оно находит пристанище в подсознании, где бесконтрольно разрастается, порой приобретая чудовищные формы. Таким образом, если интерпретировать образцовый модный мейнстрим как часть цивилизационного дискурса, то гротеск, выброшенный на поверхность экспериментальной модой, следует воспринимать как реинкарнацию того, что этот дискурс некогда загнал в подсознание.

Однако возможно и другое объяснение: мода гротескна сама по себе, такова ее природа. Идея лежит на поверхности, поскольку гротеску (как эстетической категории) и феномену моды присущи одни и те же жизненные принципы, без которых они не могут существовать, – это постоянный процесс становления и бесконечная изменчивость. Кроме того, исторически и гротеск, и мода занимали маргинальное положение в западной эстетике и иерархии знания, поскольку при недостатке должной основательности в них было слишком сильно выражено женское начало. Впрочем, представления о женском начале были весьма неоднозначными: если моду презирали за «типично женскую» страсть к приукрашиванию и внимание к мелочам, то гротеск пугал неутолимым стремлением к перерождению, ассоциирующимся с материнским инстинктом. Говоря о месте, которое гротескный канон занимает в визуальной культуре со времен модернизма до наших дней, Фрэнсис Коннели пишет: