ни к классицизму. Как раз наоборот: ballet blanc был романтическим жанром, в котором балерины в белых балетных пачках до колен или до щиколотки танцевали в бледном свете подобно призракам, духам или другим неземным созданиям, пришедшим искушать простых земных мужчин – как в «Сильфиде», «Жизели» или, что ближе к Стравинскому, в «Лебедином озере» Чайковского. В «Сильфиде» Михаила Фокина 1909 года на музыку Шопена, в оркестровке которой принимал участие Стравинский, полностью отказались от сюжета, но сохранили романтическую атмосферу и состав действующих лиц. Это был, по выражению Сирила У Бомонта, «романтический балет in excelsis», в котором в приглушенном свете «двадцать две танцовщицы в белых балетных платьях и один танцовщик в белых туфлях, трико и рубашках» двигались по сцене, и выглядели при этом не как танцовщики, а как «одушевленные облачка или дымка тумана» [Beaumont 1940: 13–14].

В ballet blanc Стравинского акцент был сделан на blanc, то есть на отсутствие «многоцветных украшений и нагромождений» [Стравинский 2005: 298]. Именно отказ от ориентализма, экзотики и, прежде всего, от русского couleur locale сделал композитора «Жар-птицы» и «Петрушки» знаменитостью на Западе. Чистота слова «белый» – вот что имело самое важное значение для Стравинского, которому балетный термин романтического «белого балета» напоминал об одержимости неоклассицизма мнимой белизной античных скульптур. Белизна балета Стравинского представляла собой звуковую версию «Аполлона Бельведерского» – фигуры, которую в середине XVIII столетия Иоганн Иоахим Винкельман провозгласил олицетворением совершенства в античной скульптуре. Сентенция Винкельмана о том, что путь к величию лежит через следование идеалу древних – «благородной простоте и спокойному величию», – как нельзя лучше отвечала неоклассической установке композитора. «В “Аполлоне” Стравинский стремится к величавому спокойствию», – сказал Дягилев в интервью газете «Возрождение» [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 250] за два дня до премьеры, которая состоялась 12 июня 1928 года. Дягилев, который как никто другой знал, что на самом деле представляет собой «белый балет», наверняка понял замысел Стравинского, когда тот назвал «Аполлона» не просто ballet blanc, а балет blancsur blanc (‘белый на белом’ – фр.). Набоков, со своей стороны (и, скорее, даже ретроспективно), описал дягилевскую концепцию нового творения Стравинского как «изображение “Белого на белом” Мондрианом» и «“Черного квадрата на белом” Малевича», то есть как образец совершенно абстрактного искусства [Набоков 2003: 201–202].

Илл. 4.1. Андре Бошан. Apollon Apparaissant aux Bergers («Явление Аполлона пастухам»), 1925. Художественный музей Уодсворт Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, Фонд коллекции Эллы Гэллап Самнер и Мэри Кэтлин Самнер. © 2019 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж, используется с разрешения

Но подобно тому, как идеально белые античные скульптуры Винкельмана изначально были раскрашены в яркие цвета, «белый балет» Стравинского изобиловал красками, о которых никто не догадывался. Начать с того, что создание декораций, вопреки желанию Стравинского, Дягилев поручил Андре Бошану (1873–1958), французскому провинциальному художнику, который в те годы завоевывал репутацию нового Анри Руссо. Дягилев приметил Бошана в 1927 году, когда тот представил шесть больших полотен, в том числе три картины на древнегреческие темы. Стравинскому же балет представлялся «в строгом и условном театральном пейзаже», где «всякое произвольное украшательство неизбежно искажало бы мой первоначальный замысел» [Стравинский 2005: 312]. Декорации Бошана, выполненные в стиле неопримитивизма, или, говоря точнее, фоновые вставки на основе его картин, были какими угодно, но только не классическими. Дягилев задействовал в оформлении балета две картины, написанные Бошаном в Монте-Карло, обе созданные по мотивам более ранней его работы Apollon Apparaissant aux Bergers (1925) (илл. 4.1). Используя картины Бошана в качестве образца, Александр Шервашидзе изготовил декорации, которые представляли собой небесного цвета задник с изображенной на нем колесницей и четверкой лошадей, гряды скал на заднем плане и массивную центральную скалу, фигурирующую в основном в финальной картине (илл. 4.2). Дягилев попросил Шервашидзе убрать херувимов и Муз, но и без них в картине было мало благородной простоты и «спокойного величия».

Илл. 4.2. Серж Лифарь в роли Аполлона, Александра Данилова, Фелия Дубровская и Любовь Чернышева в роли Муз в «Аполлоне Мусагете». Финальная поза, показывающая восхождение на Парнас. Неизвестный фотограф. Изображение предоставлено Нью-Йоркской публичной библиотекой, Отдел танца Джерома Роббинса

Не был более белым и натюрморт Бошана 1927 года, изображающий огромную вазу с цветами на фоне мирного сельского пейзажа с извилистыми реками, Адамом и Евой и двумя парижскими меценатами на переднем плане – Дягилев использовал для занавеса только пейзаж [Hansen 1985: 114].

Разноцветная белая музыка

Когда в октябре 1927 года Дягилев впервые рассказал Прокофьеву про новый балет, «который ему пишет Стравинский», он сообщил, что балет «мелодичный и весь в до-мажоре»[269]. До мажор был своего рода символом чистоты, которая, в свою очередь, символизировала классицизм. Само собой разумеется, музыка Стравинского не была «вся в до-мажоре». В ней присутствовали ключевые знаки до четырех диезов и четырех бемолей, а также множество альтераций. Гармонический язык, несомненно, был диатонический и трезвучный, но, как и в других неоклассических произведениях Стравинского, такие жесты не гарантировали соблюдения правил тональной гармонии. Доминантные аккорды часто располагаются на тонических педалях (как в первой удерживаемой гармонии в 1-м такте или соль-мажорном аккорде, который впервые звучит над до в конце «Пролога» в первой картине). Гармонии, указывающие на ключи, появляются неожиданно: например, аккорд ре мажор возникает сразу после краткого ля-бемоль-мажорного момента в 7-м и 8-м тактах. Басовые прогрессии часто выступают не как основа тонально последовательной гармонической темы, а как ноты, которые, как будто не подозревая о своем предназначении, попадают в тонику раньше, чем другие части успевают их подхватить. Импульсы, такие как нисходящее движение, могут легко стать неуправляемыми и независимыми, как, например, во 2-м такте перед цифрой 13, где арпеджированное трезвучие фа-диез минор приходится на семь долей, за которым следуют пяти дольные нисходящие фигуры у виолончелей, что вызывает метрическое смещение, которое еще больше подчеркивается сильными синкопическими акцентами у скрипок и альтов. Все это и есть излюбленные неоклассические приемы Стравинского, равно как и его неожиданное обращение к американскому джазу в «Коде» (цифра 71), когда благородные пунктирные ритмы первой картины превращаются в беззаботный синкопированный свинговый ритм, напоминающий финал Октета (1923), в котором ритмы, заимствованные из афро-кубинской румбы или бразильского матчиша (машише), сочетаются с появлением музыки белых клавиш, свободной от альтерации.

Стравинский демонстрировал показное послушание установленным формам. «Пролог» выдержан в форме медленного вступления с ярко выраженными пунктирными ритмами французских увертюр, восходящих от до мажора через ре мажор к ми мажору