Согласно Бенвенуто Челлини, для литья в бронзе поначалу требовалось сделать приблизительную модель статуи, «как раз той величины, каковой ей надлежало быть; позже, подсохнув» она уменьшалась «на толщину пальца», модель же оную надлежало вылепить из глины, смешанной с конским навозом, железной стружкой, жженым бараньим рогом, мочой и другими ингредиентами, долженствующими скорее высушить фигуру, одновременно предохранив от трещин[403]. Далее на модель накладывали слой воска той же толщины, что и задуманная статуя, со всеми сложными и замысловатыми деталями, которые призваны были украшать фигуру в окончательном варианте. Потом кожух из легкой, пластичной глины осторожно наносили кистью на восковую поверхность и оставляли сушить. Затем проделывали отверстия-душники для выхода горячего газа, модель опускали в яму перед горном и заливали расплавленный металл[404].

Замысел заключался в том, чтобы воск испарился и его место заняла бронза, которая примет форму скульптуры. Это был самый тревожный момент во всем процессе, как свидетельствует душераздирающий рассказ Челлини об отливке бронзового «Персея»[405]. Металл мог не полностью расплавиться, внутренний слой глины мог сдвинуться или треснуть, скульптура могла принять форму лишь частично или покрыться дырами из-за горячих газов. Иначе говоря, могло возникнуть множество осложнений, особенно у неопытного скульптора. Поэтому у Микеланджело было немало причин медлить, сколь бы ни увещевали его чиновники.

Кто же были те несчастные бюрократы, которым выпало на долю уговаривать и улещивать Микеланджело? Секретарем комиссии «Десяти мужей по делам войны» («Dieci di Balia»), могущественного правительственного учреждения, ответственного за военные действия, который отправлял флорентийским посланникам во Франции нервные письма, был не кто иной, как Никколо Макиавелли. Макиавелли наверняка был заинтересован в завершении этого проекта, ведь вследствие дипломатической важности этого начинания все издержки на изготовление статуи возмещались из военного бюджета, выделенного на войну с Пизой.

По-видимому, Микеланджело отлил «Давида» в бронзе в октябре 1503 года, получив дополнительный гонорар, а затем, судя по всему, снова забросил, поскольку и пять лет спустя Содерини описывал статую как незавершенную и не способную никому прийтись по вкусу[406].

В апреле 1504 года маршал, или, как прозвали его дипломаты, «друг Давида», разгневался и стал утверждать, что его обманули[407]. К счастью для Микеланджело, в это время маршал попал в немилость, был обвинен в растрате и удален от двора. Уже никого не волновало более, получит он своего бронзового «Давида» или нет. Впрочем, Микеланджело почти завершил статую, и потому флорентийские власти в конце концов решили предложить ее другому союзнику, советнику и министру финансов Людовика XII Флоримону Роберте. Он также восторгался итальянским искусством; в его коллекции находилась «Мадонна с веретеном» Леонардо да Винчи. Впрочем, при французском дворе заметили, что флорентийские власти не передали маршалу обещанного «Давида». Роберте упрекнул посланника Франческо Пандольфини в том, что они ненадежные и лицемерные друзья: едва на маршала обрушилась опала, как они забыли о своем обещании, – да они еще вдобавок несведущи и зря занимают свои посты. Чему же удивляться, оскорбительно добавил Роберте, если уж они десять лет не могут вернуть себе Пизу[408].

Таким образом, промедление Микеланджело, без конца откладывавшего работу, стоило Флоренции дипломатической репутации. Обсуждаемый случай – одно из первых свидетельств того, с какой готовностью меценаты мирились с его скверным характером. 22 августа гонфалоньер Содерини объявил, что «Давида» надобно срочно завершить и отослать во Францию. Микеланджело, в то время расписывавший плафон Сикстинской капеллы, получил письмо, в котором власти просили его вернуться во Флоренцию и как можно скорее закончить работу или, если он не сможет этого сделать, порекомендовать другого скульптора, который бы выполнил эту задачу[409]. В конце концов бронзового «Давида» завершил Бенедетто да Роведзано.[410]

Около 1503 года Микеланджело еще имел намерение продолжить работу над бронзовым «Давидом»; об этом свидетельствует рисунок, созданный им между 1502 и началом 1504 года. На бумаге изображен детальный подготовительный эскиз правой руки мраморного «Давида» и, «вверх ногами», эскиз указанной бронзовой фигуры. Судя по этому рисунку, Микеланджело, возможно, задумывал что-то более индивидуальное, чем просто точную копию «Давида» Донателло. Микеланджело утонченно и изящно наделяет маленькую фигурку чертами собственного стиля: Давид у него выступает с важным видом, он исполнен динамизма, его отличает куда более выраженная мускулатура, нежели у его «двойника» работы Донателло. Запечатленный облик нового Давида, а также подготовительный эскиз Давида мраморного уже сами по себе говорят о том, насколько важен этот лист, однако еще большую значимость придают ему слова, начертанные справа[411]. Верхние строки звучат так:

Davicte cholla fromba

e io chollarcho —

Michelagniolo

(Давид с пращой,

Я с луком,

Микеланьоло)[412]

Санти ди Тито. Портрет Никколо Макиавелли. Ок. 1513

Этюды для бронзовой фигуры Давида и руки мраморного Давида с фрагментами стихов. Ок. 1502–1503

Ниже на листе помещен фрагмент стихотворения поэта XIV века Франческо Петрарки: «Rotta l’alta colonna e’l verde lauro» («Низвергнута высокая колонна и зеленый лавр»)[413].

Глядя на эти графические наброски и отрывки стихов, мы словно подслушиваем мысли Микеланджело. Наивно было бы предполагать, что рисунки и бегло начертанные поэтические строки, соседствующие на произвольно взятом листе бумаги, есть нечто большее, чем палимпсест, что они непременно должны быть как-то связаны: иногда Микеланджело пользовался старыми листами вместо черновиков спустя годы. Однако здесь эскизы и надписи явно составляют осмысленное целое.

В словах: «Давид с пращой, / Я с луком, / Микельаньоло», – автор удивительным образом уподобляет себя великому библейскому воину. Судя по всему, Микеланджело узрел себя – хотя бы на мгновение, в мечтах – не художником, пускай и блестяще талантливым, а героем ветхозаветного мифа.

Но почему герой Микеланджело избрал своим оружием лук? Эту загадку убедительно решил историк искусства Чарльз Сеймур, предположивший, что Микеланджело представлял себе ручную дрель скульптора, сверло которой вращалось посредством лука (archo) и тетивы. Этим инструментом резчика Микеланджело много пользовался, работая над «Давидом», когда углублял четко очерченные кудри, зрачки и ноздри мраморной фигуры[414].

Строка, заимствованная из Петрарки («Повергнута высокая колонна и зеленый лавр»), на первый взгляд вызывает совершенно иные ассоциации. «Лавр» Петрарка метафорически отождествлял со своей музой и возлюбленной Лаурой. Все его стихотворение проникнуто скорбью по Лауре и покровителю поэта кардиналу Джованни Колонна («высокая колонна»)[415].

Короткую цитату, приведенную Микеланджело, всего-навсего строчку, беглый намек вроде «Но где же