для экспериментов со звуком. С другой, для большинства песен начала 1990‐х годов характерен однотипный набор плоских синтезаторных тембров, поддерживаемых и одновременно заглушаемых драм-машиной.

Скромные ресурсы саунд-дизайна поп-песен 1990‐х годов перекликаются с характером декораций, в которых разворачиваются сюжеты видеоклипов. Во многих клипах в качестве локаций выбирается повседневная среда: школа (Светлана Рерих – «Две ладошки», Натали – «Ветер с моря дул»), двор («Руки вверх» – «Студент») или будничное городское пространство («Нэнси» – «Дым сигарет с ментолом», Татьяна Овсиенко – «Запомни меня молодой и красивой», Валерий Сюткин – «На краю заката»). Поначалу эти пространства никаким особым образом не обрабатываются, не облагораживаются и эстетически не переосмысляются, выступая понятным привычным фоном для разыгрываемого в клипе сюжета. Лишь к концу 1990‐х годов заурядные пространства начинают воспроизводиться искусственно, в виде декораций – и тогда в них появляется театральная условность, выверенность деталей и некоторая идеализация (Татьяна Овсиенко – «Наш двор», Hi-Fi – «Глупые люди», Аркадий Укупник – «Поплавок»).

Однако в общем потоке, безусловно, были исключения – песни и клипы, выделяющиеся из массы своим специфическим музыкальным и визуальным колоритом. Причем зачастую эти категории совпадали. Например, гнусаво-причмокивающий тембр саксофона с синкопированным пиццикато струнных в «Сэре» Валерия Меладзе получал в клипе яркое воплощение в виде танцовщицы в красном платье и группы бродячих музыкантов, загадочно двигающихся ночью вдоль набережной. Похожая модель работала в «Розовом фламинго» Алены Свиридовой: темброво насыщенная партитура песни с глубокими, ритмически нелинейными басами преображалась в клипе в фантазийное пространство озера-оазиса. Визуально рифмуясь с окружающей растительностью, в середине этого пространства находилась сама певица, а сопровождавшие ее музыканты находились под водой.

Отдельно стоит рассмотреть, как работают сюжет песни, ее музыка и визуальная среда в клипе Мурата Насырова «Мальчик хочет в Тамбов» (реж. Андрей Лукашевич, 1997). Как известно, в основе данной композиции лежит хит Tic, Tic Tac бразильцев Carrapicho. На волне популярности песни в Европе Сергей Харин написал русские слова; результат – как песня, так и клип – имел вирусный эффект, стал своего рода мемом.

Латиноамериканская ритмическая основа Tic, Tic Tac вместе с интонационно простыми, но национально колоритными мелодическими мотивами определили то, что «Мальчик хочет в Тамбов» сильно выделялась в общем потоке отечественных поп-песен. Российские аранжировщики постарались максимально точно скопировать «саунд» песни – впрочем, заменив акустические тембры гитары и маракасы на привычную синтезаторную «магму» и куда менее выразительный ксилофон. Русский текст песни и вовсе не имел ничего общего с оригиналом: автор «перевода» ориентировался прежде всего на фонетическую схожесть слов. На первый взгляд, сюжет песни представляет собой абсурдный набор мелодраматических штампов. С одной стороны, есть некий мальчик, который отчаянно хочет в Тамбов, но не может туда попасть. С другой, в куплетах повествование ведется с позиции девушки, которая сначала утешает некоего мальчика на берегу моря, а потом наслаждается случайным романом с ним.

Здесь важно сочетание жизнерадостной, зажигательной музыки с заложенной в тексте невозможностью осуществления желания, пусть необъяснимого и безрассудного в своей сути (в тексте никак не объясняется, зачем мальчику нужно в Тамбов). Песня создавала устойчивое ощущение того, что может быть очень весело и хорошо, даже несмотря на то, что мечты заведомо неосуществимы: как кажется, это очень рифмуется с мироощущением российских 90-х.

Корреспондирует с духом эпохи и клип «Мальчик хочет в Тамбов». В нем как будто создается атмосфера танцевального праздника на курорте, но создается она заведомо условно, с теми же техническим поправками, с которыми сделала российская аранжировка бразильской песни. Настоящий курорт заменяют нарочито искусственные декорации, а в группе полураздетых танцующих девушек появляется пара персонажей совсем из «другой оперы» – из голливудской черной комедии «Семейка Аддамс». Эти персонажи выглядят инородными телами в пространстве «курортной зоны» и вместе с тем оказываются вполне созвучны общей карнавальной атмосфере. Эти два героя, во-первых, замещают собой ту пару влюбленных, о которых поется в песне, а во-вторых, повышают градус праздничной условности происходящего, окончательно превращая его в большой прикол. На этом фоне сам Мурат Насыров – босой, в белой тунике и в интеллигентских очечках – выглядит еще одним персонажем всеобщего карнавального безумства.

Таким образом, «Мальчик хочет в Тамбов» оказывается уникальным мультикультурным миксом, соответствующим природе российских девяностых с их распадом понятно устроенного универсума на пеструю абсурдную мозаику. Бразильская музыка сопровождается псевдолатиноамериканскими танцами, которые исполняют герои из голливудской черной комедии. Поет песню певец с ярко выраженной азиатской внешностью, а герой его песни при этом зачем-то стремится попасть в город, расположенный в центральной части России.

В поисках места: разновидности окружающей среды

Уже упомянутая проблема выбора нетривиальной локации для съемки видеоклипа стала актуальной для отечественной поп-музыки относительно недавно. Выход визуализируемой песни за пределы статичной телестудии начался в эпоху перестройки. Флагманом в этом процессе была уже упоминавшаяся программа «Утренняя почта», которая отправляла своих героев то в пустыню, то на морское побережье, но в целом для первых российских видеоклипов такие внебудничные натурные локации были исключением.

В девяностые годы начинается бурное освоение самых разнообразных пространственных декораций, которые вместе с нарративным сценарием превращают клип в мини-фильмы. Новый формат окончательно выкристаллизовывается именно тогда, когда каждый ролик начинает стремиться предъявить собственный необычный пространственно-временной антураж. В этом потоке локаций и декораций можно проследить закономерности, сквозь которые заявляет о себе эпоха. Очертить разновидности клиповых пространств удобно по шкале их комфортности – от уютных и притягательных до отталкивающих и депрессивных.

Ретро и современность

Пожалуй, самые «комфортные» пространства в клипах девяностых годов связаны с псевдоисторическими декорациями. Это неслучайно: именно в этот период отечественная массовая культура заново открывает для себя прошлое. Во-первых, исторические события и эпохи получают новую интерпретацию, а во-вторых, приходит понимание, что эта интерпретация может быть бесконечно вольной. На отечественном телевидении начинается бум исторических сериалов («Петербургские тайны», «Королева Марго», «Графиня де Монсоро») и рекламных роликов, отсылающих как к мировой, так и к национальной истории (самым знаменитыми из них, безусловно, была рекламная кампания банка «Империал»)353.

В отличие от сериалов и рекламы клипы обращаются не к конкретному историческому времени, а предпочитают абстрактное прошлое, которое необходимо для создания эффектного антуража. Пышные парики и кринолиновые платья, скачки на лошадях и поездка в старинном автомобиле, вызов на дуэль и спасение из темницы прекрасной дамы – вот круг визуальных лейтмотивов, то и дело возникающих в квазиисторических клипах354. Причем свободное сочетание современных реалий с декорациями из прошлых эпох было не только характерной приметой таких клипов, но и в большинстве случаев оставалось неотрефлексированным, проявлялось как бы невзначай. Оно возникало ввиду жизни