(1928) также находит ауру в конкретных предметах и местах (хотя в его случае они сильнее окрашены тревогой), и опять же эта эмпатия к неодушевленному представляет собой перенос на вещи отношений с людьми. Он пишет о Наде: «Когда я рядом с ней, то чувствую себя ближе тем вещам, которые ее окружают» (Н 220). Эта амбивалентная аура передана также у де Кирико в атмосфере (Stimmung) пространства, пронизанного собственным взглядом, и у Дали в «реальных или воображаемых предметах», наделенных «собственной жизнью <…> полностью независимым „бытием“»[544]. Как мы увидим, аура во всей ее амбивалентности проявляется и в сюрреалистической рецепции артефактов племенных культур (например, гвинейской маски, о которой Бретон пишет, что он «всегда любил ее и страшился» [Н 233]).

В «Безумной любви» Бретон прямо говорит об ауре[545], связывая ее с интенсивностью ощущения, сконцентрированного в некоторых мотивах, в противоположность «банальности» повторения в большей части продуктов[546]. Здесь внимание Бретона сосредоточено на довольно необычной картине Сезанна под названием «Дом повешенного», которая резонирует с тревожным откровением о его собственном соприкосновении с убийством. Эта ассоциация снова подсказывает, что аура как-то сопряжена с травмой, точнее — с непроизвольной памятью о травматичном событии или вытесненном состоянии; что это вытеснение создает дистанцию или остранение, характерные для ауратического опыта. Так, если Бретон чувствует близость к вещам из‐за его близости с Надей, сила этой близости парадоксальным образом зависит от дистанции, вызванной вытеснением — вытеснением первоначального объекта любви. Эта нездешняя диалектика близкого и далекого, знакомого и странного описывается Джакометти в эротических терминах в комментарии к «Мобильным и немым объектам» и в эдипальных терминах — в его аллегории о пещере и камне в тексте «Вчера, зыбучие пески». У Беньямина эта диалектика осмысляется в терминах зрения: «Чем глубже отрешенность глядящего, тем властнее его взоры, превозмогшие эту отрешенность»[547]. Однако она также определяет восприятие ауры в слове (согласно Карлу Краусу: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит») и в образе (согласно бельгийскому сюрреалисту Полю Нуже: «Чем дальше отступает образ, тем больше он становится»)[548]. И она же определяет восприятие ауры в истории, например эпохи Парижской коммуны, эпохи Лотреамона и Рембо, исполненной «далекого смысла».

Здесь аура и тревога опять-таки связаны друг с другом за счет возвращения вытесненного. В сюрреализме они постоянно смешиваются, как показывает краткий обзор ранее приведенных примеров. Бретон описывает эффект объективной случайности как «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60), которая особенно остро ощущается в trouvailles с блошиного рынка. Ложка-туфелька и металлическая маска, отсылающие к материнскому телу, одновременно ауратичны и тревожны, поскольку сулят восстановление единства и вместе с тем напоминают о былой утрате. Схожее сочетание ауры и тревоги, счастливого взгляда, который соблазняет, и жуткого взгляда, который страшит, обнаруживается у де Кирико, Эрнста и Беллмера в обследуемом ими первобытном «мире нездешних знаков». Наконец, сюрреалисты также проецируют эту амбивалентность на социальные шифры, такие как автомат-машина, манекен-товар и ряд других фигур желания и смерти, а также на старомодные образы, которые, в силу своей связи с вещами из детства, тоже предстают спасительными и одновременно демоническими. Таким образом, аура и тревога в сюрреализме сочетаются различными способами, и энергия первой часто используется, чтобы вызвать темпоральный шок, конвульсивную историю (что понимал Беньямин), а амбивалентность второй — чтобы спровоцировать символическую неопределенность, конвульсивную идентичность (к чему стремился Эрнст).

В конечном счете отношения между аурой и тревогой в сюрреализме, возможно, лучше всего описываются бодлеровской аллюзией, которая красной нитью проходит через сюрреалистические практики — от «мира нездешних знаков» у де Кирико до внезапного «страха в чаще символов» у Бретона. Я имею в виду знаменитые строки из «Соответствий», стихотворения, вошедшего в «Цветы зла» и особенно важного для беньяминовской теории ауры:

Природа — некий храм, где от живых колонн

Обрывки смутных фраз исходят временами.

Как в чаще символов мы бродим в этом храме,

И взглядом родственным глядит на смертных он.

Подобно голосам на дальнем расстоянье,

Когда их стройный хор един, как тень и свет,

Перекликаются звук, запах, форма, цвет,

Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье[549].

Здесь соответствия, образующие ауру, суть соответствия между природным и материнским взглядами, доисторическими и психическими отголосками; эти соответствия интуитивно постиг Бодлер (а также Пруст), концептуализировал Фрейд (а также Беньямин) и прорабатывали сюрреалисты. Последние замечали такие соответствия во множестве разных вещей, но, пожалуй, особенно часто — в предметах родоплеменных культур, особенно из Океании и американского Северо-Запада; иногда они описывали эти предметы в ауратичных категориях взаимного взгляда. «Скульптура из Новых Гибрид правдива, — сказал однажды Джакометти, — и более чем правдива, потому что у нее есть взгляд. Это не имитация глаза, это просто-напросто взгляд как таковой»[550]. А вот что пишет Леви-Строс о любимом месте сюрреалистов-эмигрантов в период их пребывания в Нью-Йорке — зале Северо-Западного побережья в Американском музее естественной истории:

Побродите час или два по этому залу, заполненному «живыми колоннами»; с помощью другого соответствия слова поэта точно передают туземное выражение, обозначающее резные столбы, поддерживающие балки домов, — столбы, которые представляют собой не столько вещи, сколько существа «с родственным взглядом», поскольку в дни сомнений и мук они произносят «смутные фразы», направляют обитателя дома, дают ему совет, утешают и указывают ему выход из трудных ситуаций[551].

Характерно, что Джакометти ассоциирует этот взгляд с правдой, а Леви-Строс связывает эти соответствия с «трудными ситуациями». Ведь Беньямин также рассматривал ауру как признак подлинного опыта и как способ сделать такой опыт «устойчивым к кризису»[552]. Здесь снова аура имплицитно соотносится с травмой: не только потому, что вызываемый ею эффект непроизвольной памяти предполагает временну́ю дистанцию — результат утраты или вытеснения, — которая должна быть преодолена, но и потому, что она служит бальзамом от подобной утраты или вытеснения, от подобных «трудных ситуаций» или «кризисов»[553]. Эта идея принципиальна для модернизма от Бодлера до Бретона, по крайней мере в той мере, в какой он отдает предпочтение ауратичным (символистским) соответствиям. Ведь такие соответствия — это не только «первобытные узы» между природным и человеческим или между матерью и ребенком; эти узы, как замечает Бретон, «разорваны» для всех нас[554]. Соответствия возникают также постфактум, как ряд попыток реконструировать такие узы нерегрессивными способами[555]. В моем понимании это, быть может, главный психический императив искусства вообще,