но в особенности — этой конкретной модернистской традиции; и он не обязательно должен быть нарциссически спасительным, по крайней мере до тех пор, пока узы, подлежащие реконструкции, понимаются также как социальные.

Разрыв «первобытных уз», разного рода границы, разделяющие нас с материнским телом, природным миром и т. д., столь же необходимы для ауры, как и для тревоги. В сюрреализме, как и у Бодлера, этот разрыв, или кастрация, есть то, что делает «чащу символов» источником не только воспоминаний о счастье, но и «внезапного страха», а «взгляды родственные» — не только знакомыми, но и странными. Этот «мир нездешних знаков» и является по сути основной темой сюрреализма. Это мир ауры, смешанной с тревогой, мир, который Фрейд справедливо связал с материнским телом, отчужденным вследствие отцовского запрета. Приведу еще раз его формулировку: «Стало быть, нездешнее в этом случае — это то, что было когда-то родным, давно знакомое. А префикс „не“ в этом слове — клеймо вытеснения»[556].

* * *

Итак, «родственные взгляды», которые окружают субъекта аурой, не так уж далеки от грозного взгляда, вселяющего в него тревогу. Эти два взгляда образуют, однако, разные пространства, по крайней мере в сюрреализме: первое, описанное Беньямином, особенно заметно у Бретона, Арагона и др., второе, описанное Лаканом — у де Кирико, Эрнста и др.[557] Тревожное пространство лакановского сценария, связанное с фантазией о кастрации, знакомо нам из третьей главы. Если субъект экспроприирован кастрационным взглядом, то и пространство, упорядоченное вокруг этого субъекта как точки отсчета, дезорганизуется. В этом регистре угрозы такое пространство, как правило, деформируется следующими способами: либо оно кажется дряблым, размякшим, как бы «выздоравливающим»[558], что часто происходит у Дали и Танги, либо — застылым, окаменевшим, что мы нередко наблюдаем у де Кирико и Эрнста (быть может, самый характерный тип сюрреалистического картинного пространства представляет собой невозможную комбинацию этих двух, бессильно неподатливое пространство, порой как бы анаморфированное, что соответствует противоречивым позициям сюрреалистического субъекта[559]). Эта специфическая пространственность параноидальна, и вполне возможно, что она — так сказать, в порядке последействия — повлияла на Лакана в «Четырех основных понятиях психоанализа». В своих рассуждениях о взгляде Лакан опирается на эссе Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения», опубликованное в седьмом номере «Минотавра» (1935). В нем Кайуа говорит о «шизофренической» экспроприации организма окружающим его пространством. «Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой <…>, — пишет он об этом шизофреническом субъекте. — Он сам чувствует, что становится частью черного пространства <…> Он придумывает пространства, которые „конвульсивно овладевают им“»[560]. Это один полюс сюрреалистической пространственности.

Другой полюс, ауратичное пространство, или беньяминовский сценарий, связанный с фантазией о близости с матерью или даже о внутриутробном существовании, нашел отражение не столько в образах, сколько в текстах, посвященных архитектурным формам и блужданиям по городу, хотя иногда он проецируется и на природу[561]. В высшей степени двусмысленные — поскольку в этом воссоединении с матерью, в этом возвращении к материи задействованы и жизнь и смерть, — такие пространства часто изображаются как подземные или подводные. Характерен сюрреалистический портрет Парижа (отмеченный влиянием Бодлера) как «человеческого аквариума» (P 28), «трясины снов», где смешиваются фигуры женщины и смерти[562]. Я уже отмечал, что Арагон, Эрнст и Дали регистрируют черты нездешности в «истерической» архитектуре старомодного пассажа, буржуазного интерьера и конструкций ар-нуво, но, быть может, особенно чутко реагировал на эту нездешнюю пространственность Бретон. В своих текстах он по сути проецирует материнское тело на карту доисторической физиогномики Парижа[563]. В «Безумной любви» он, к примеру, называет ратушу Отель-де-Виль «колыбелью» этого материнского города (AF 70), а в «Ключе полей» (1953) описывает площадь Дофина как его «половой орган»[564]. Это «глубоко затаенное место» (Н 217) по форме скорее напоминает матку, но в описании Бретона оно не всецело ауратично. Его «объятья очень нежные, слишком сладко настойчивые и, в сущности, разрушительные» (Н 217), и если Бретон испытывает там тревогу, то у Нади это место прямо ассоциируется со смертью. Так что даже это материнское пространство несет черты Unheimliche. «Почему так выходит, что материнский ландшафт, родной (heimisch) и знакомый, становится столь тревожным? — спрашивает Элен Сиксу. — Ответ ближе, чем кто-то думает. Из-за стирания всякого разделения, из‐за реализации желания, которое само по себе стирает границу»[565].

Тем не менее материнское пространство остается идеалом для Бретона: так, он восхищается «Идеальным дворцом почтальона Шеваля»[566], фотография которого — с Бретоном, стоящим в его «пасти» или «утробе», — приводится в «Сообщающихся сосудах» (1932)[567]. Двумя годами позднее, в «Минотавре» (№ 3–4) Тристан Тцара сделал этот идеал программным. По словам Тцары (который жил в доме с крытым бассейном, спроектированным Адольфом Лоосом), функционалистская архитектура отрицает «жилище», что связано с ее «эстетикой кастрации»[568]. Тцара открыто противопоставляет кастрационному внутриутробное, когда в противовес подобной «самокарательной агрессивности» призывает к архитектуре «пренатального комфорта», чуткой к первичным формам дома, таким как пещера и юрта, колыбель и гробница[569]. Однако эта программа — скорее сознательный призыв, чем нездешняя интуиция. И как таковой он описывает материнское пространство в регрессивно простых категориях heimisch-изолированности, а не в психически сложных категориях unheimlich-перехода.

Это другое ви́дение демонстрируют первые фланеры сюрреализма, Бретон и Арагон, когда они бродят по Парижу: здесь Париж в целом понимается как переход (passage). Иногда эти фланеры отождествляют себя с Одиссеем, искушаемым «сиренами», иногда — с Эдипом, встречающимся со «сфинксами» (P 37, 28), но в конечном счете мифологической моделью для них служит Тесей в лабиринте, Тесей, связь которого с его двойником, Минотавром, сильнее, чем с его (по)другой, Ариадной[570]. Арагон пишет о «двойной игре» любви и смерти, спасительного и демонического, которая разыгрывается в пассаже, превращая его одновременно в пространство грезы и в «стеклянный гроб» (P 47, 61)[571]. По большей части этим сюрреалистам удается поддерживать эти амбивалентные термины в состоянии напряжения именно в переходе, путем блужданий. В лабиринте, порождаемом этими блужданиями, противоречивые взгляды, между которыми колеблется сюрреализм, пусть на мгновение зависают в равновесии. Ведь, будучи интерьером и экстерьером одновременно, лабиринт заключает субъекта в материнские объятия и вместе с тем угрожает ему параноидальной перспективой[572]. В этой любимой сюрреалистами пространственной метафоре обретение утраченного дома неотделимо от встречи со смертельным концом: в лабиринте эти два события сообщаются; лабиринт — это и есть их сообщение[573].

Наконец, именно в этом метафорическом пространстве бессознательного кристаллизуются несколько загадок, фундаментальных для сюрреализма: двусмысленная роль сексуальности во влечениях к жизни