Напротив, в случаях гипотипозиса, приведенных выше, читатель не обязательно должен прилагать усилия, чтобы увидеть описываемую картину. Достаточно понять, что ему говорят о разоряемом набегом городе, комоде, набитом побрякушками, о добром молодце, который одним махом семерых побивахом. Мы даже убедились в том, что иногда читатель вообще может не увидеть точной картины, потому что автор нарочно прибегает к такому приему, чтобы минимизировать ее наглядность обилием изображаемых деталей, как это сделал Роб-Грийе.

Таким образом, гипотипозис – это семантико-прагматическое явление, сходное с прочими риторическими фигурами вроде иронии и требующее сложных текстуальных приемов. Оно не может быть определено краткой формулировкой. Это не столько наглядное представление картины, сколько прием, призывающий читателя к воссозданию визуального образа.

Разве не для того было придумано выражение “это заставляет нас увидеть”, чтобы показать нам то, чего у нас нет перед глазами и на что нельзя показать пальцем? Самое большое, что могут сделать слова (ровно потому, что они способны вызвать эмоциональный отклик), – это заставить нас представить.

Гипотипозис использует слова, чтобы подвигнуть читателя самостоятельно выстроить картину перед глазами. Доказательством тому могут послужить драмы, которые происходили, когда кто-то смешивал это упражнение с простым экфрасисом, описанием картины словами. Выстраивание картины – это скорее “перевод”, “интерпретация”. Вернемся к описанию из Апокалипсиса, о котором я говорил выше. Драма мосарабских миниатюристов, создавших иллюстрации к превосходным комментариям Беата Льебанского на Апокалипсис, заключалась в том, что они должны были изобразить четырех животных “посреди и вокруг престола” (super thronum et circa thronum), согласно Вульгате, единственной известной им версии священного текста. Как эти четыре твари божьи могут находиться одновременно сверху и вокруг?

Исследование разных вариантов комментариев Беата Льебанского показывает нам, что иллюстраторы не справляются с данной задачей и в результате появляются изображения, которые не “переводят” текст должным образом. Это происходит потому, что выросшие в греко-христианской традиции миниатюристы думают, что апостол “видел” нечто, напоминающее статуи или картины. Но культура апостола Иоанна, как и Иезекииля, в чьих видениях Иоанн черпал вдохновение, была еврейской и по большей части провидческой. Следовательно, Иоанн описывал не статуи или картины, но скорее сны или, если угодно, фильмы (которые, в сущности, есть не что иное, как грезы наяву, только в светской культуре). В кадре из фильма животные могут вращаться и появляться то сверху, то спереди, то вокруг трона[96].

В этом смысле мосарабским миниатюристам было не по силам наглядно представить текст. Однако это лишний раз доказывает, что не может быть гипотипозиса там, где адресат не понимает правил игры.

Ябы хотел перечитать одну страницу из “Эстетики” Луиджи Парейсона. Хотя, пожалуй, хватило бы нескольких строк из главы “Завершенность художественного произведения”, параграфа “Части и целое”, подпункта “Существенность каждой части: структура, скрепы, несовершенства”.

Нам известно, что особенно волновало автора “Эстетики”, яростно выступавшего против идеализма Кроче и губительных его результатов в рядах воинствующей критики: целостность художественной формы, а стало быть, отказ собирать рассеянные в произведении частицы поэзии, которые растут подобно цветам на чахлом, но еще живом, кустарнике простой структуры. Не обязательно, но полезно будет напомнить, что в те времена в Италии старались избегать структуры. Ее считали надстройкой, искусственным механизмом, не имеющим ничего общего с чистым вдохновением. Максимум на что мог претендовать этот дурной пережиток – заставить ярче сиять драгоценные камни настоящей поэзии. Хотя в примечаниях к главе Парейсон упоминает Луиджи Руссо как робкого защитника “нечуждости искусства структуре”, последний, с одной стороны, считает, что структура возникает не до поэзии, подобно рамке, остову, который потом украшают поэтическими цветами, но “рождается из глубин поэтически взволнованного духа”, а с другой – не может не признать, что взволнованная душа “переводит дух и отдыхает на этих теоретических опорах”. Отпустим же грехи структуре, но только потому, что она не вредит поэзии, а не потому, что она сама поэзия. Структура подобна буйку, за который хватается пловец в море поэзии: и хорошо, что он есть, но только для того, чтобы пловцу в море поэзии перевести дыхание и снова ринуться в лирическую пучину. Возьмем, к примеру, Данте: не мог он постоянно любоваться мягкими переливами восточного сапфира или прекрасными очами Беатриче, а поэтому устраивал себе длительные передышки, чтобы поспорить о теологии или поразмышлять о строении Небес.

Такое понимание структуры не имело ничего общего с современными представлениями о структурализме, хотя и сейчас Парейсона с его концепцией завершенности форм можно перечитать в ключе структурализма. Он основывался на органистических теориях Канта или романтиков, не добираясь до идей, возникших после Соссюра.

В любом случае, решительно противопоставляя целостность художественной формы дихотомии “поэзия /структура”, Парейсон рисковал впасть в органистическую риторику.

Одно дело – утверждать, что в уже завершенном произведении (а точнее, с первых слов, дающих начало процессу творения)“все схвачено”. В этом случае в процессе интерпретации должен быть утвержден теорией и выявлен органический рисунок, определяющий индивидуальное правило, ту “созидающую форму”, которая подспудно предшествует, управляет и является в результате как “готовая форма”. Другое дело, что идея единства формы снова является нам спустя сорок лет и принадлежит скорее к риторике Красоты, чем феноменологии форм. Достаточно одного примера:

Динамичный характер единства формы и содержания в художественном произведении может объяснить связи частей и целого, которые в нем сосуществуют. В художественном произведении все его части взаимодействуют следующим образом: некая часть взаимодействует с остальными частями, и часть с целым. Все части неразрывно связаны между собой, и каждая из них имеет существенное значение, занимает определенное, не подлежащее изменению место, так что любая перестановка или отсутствие какой-либо части привели бы к разрушению целостности произведения и беспорядку… Каждая часть установлена целым, которое, в свою очередь, состоит из определенной последовательности и сочетания частей, из чего следует, что любое их изменение – это распад единства и разложение целого, потому что само единство состоит из сочетания частей и заставляет их взаимодействовать таким образом, чтобы образовать целое. В этом смысле отношения частей между собой отображают не что иное, как отношение каждой части с целым: гармония частей формирует целое, потому что целое формирует их единство.

Идеально. Здесь, как и в других работах, Парейсон как будто охвачен пифагорейским вдохновением. Не стоит ли поискать источники его эстетики не только у романтиков, но и у неоплатоников Возрождения или у Николая Кузанского, не говоря уже о некоторых писателях-мистиках, о которых он умалчивает?