Осмелюсь даже сказать из любви к красному словцу, что стих “свой путь земной пройдя до середины” звучит как скрепа. Если бы за ним не последовало всего текста “Божественной комедии”, он прошел бы незамеченным нами. Возможно, мы записали бы его в устойчивые выражения.

Впрочем, я не собираюсь смешивать скрепу и зачин. Начало “Полонезов” Шопена нельзя назвать скрепами. “Тот рукав озера Комо” – тоже не скрепа, как и “Апрель – жестокий месяц”. Но вспомним конец “Ромео и Джульетты”. Неужели нельзя было найти фраз получше?

Однако Шекспир решил закончить свое произведение такой банальной морализаторской фразой, чтобы дать зрителям передышку после кровопролитий, за которыми они только что наблюдали. Поэтому годилась любая скрепа.

“Первым заснул Лео” – неплохое начало. Но затем: “Неожиданная пылкость неопытной возлюбленной утомила его”. Это и так понятно, что взрослого мужчину утомила пылкость неопытной возлюбленной. Тем не менее эта немного неуклюжая фраза отлично подходит для начала десятой главы романа “Равнодушные” Альберто Моравиа, в которой как нельзя лучше показана печальная истина omne animal triste post coitum[100].

Впрочем, и так все ясно. “Можно приводить множество примеров по этому поводу, которых хватило бы на всю историю искусства”, – гласит “Эстетика”. Точно. Оправдав скрепы, Парейсон постепенно переходит к искажениям, воздействию времени, сокращениям, разрушениям, распаду, ослаблению, которые может претерпеть художественное произведение и несмотря на которые мы все равно сможем восстановить его внутреннюю связность. Целые страницы были бы непонятны, если бы не оцененные нами по достоинству скрепы. Воздадим же хвалу несовершенству: если произведение доставляет удовольствие вопреки или благодаря своему несовершенству, оно сможет радовать и вопреки (или благодаря) своим слабостям.

Так, вопреки тому платоническому оптимизму, который заставлял Парейсона славить форму в ее безупречном совершенстве, замечания о скрепах (исходящие из непосредственного опыта чтения) придают его феноменологии более гуманный облик.

Если мы рассмотрим скрепы в свете учения Канта об аналитическом мышлении, возможно, этот прием покажется не таким маргинальным, каким он представляется с первого взгляда, причем как с точки зрения его уместности в художественном произведении вообще, так и с точки зрения некоторой полезности в эстетике Парейсона. Отсылка к Канту в случае с Парейсоном обязательна: его теория формы как самостоятельного организма связана с “Критикой чистого разума” Канта и с эстетикой немецкого идеализма.

Рассмотрим позицию Канта: идея органичности рождается в процессе аналитического мышления; органичность природы – это порядок вещей, который сам по себе в этих вещах не проявляется, а значит, необходимо восстановить, воссоздать его, как если бы. И только потому, что мы воспринимаем природу как организм, так же мы будем смотреть и на искусство.

Но органистическое мышление, как и все априорные и теологические мышления, – это всего лишь гипотеза: природа познается через предустановленные схемы и еще лучше через интерпретацию. Не исключено, что на учение Парейсона об интерпретациях повлияло и множество других факторов, но то значение, которое Парейсон придает интерпретации, обусловлено влиянием эстетики Канта.

Процесс интерпретации – и это основная идея Парейсона – перспективен. Если говорить о теории органичности природы вещей, в ней можно найти элементы, противоречащие постулату о совершенстве формы, а именно скрепы, оставшиеся в живом теле подобно рудиментам, которые не смогли исчезнуть окончательно и свидетельствуют о неудавшихся попытках эволюционного развития. При изучении формы, а затем в попытках ее классификации, встраивания в систему родов и видов иногда эти элементы просто отбрасываются, остаются в тени, в то время как высвечиваются элементы, считающиеся главными.

Стоит задать себе вопрос, насколько этот критерий подходит для осмысления внутренней связности художественного произведения. Когда изучают форму художественного произведения, воспринимая его как целый организм, отбрасываются элементы, которые на первый взгляд кажутся несущественными, ими жертвуют в пользу других. И только при более глубоком или параллельном исследовании эти аспекты приобретают определенную значимость. Возьмем, к примеру, историю изучения дантовского “Рая”. В литературоведческой традиции романтизма размышления теологического характера рассматривались как скрепы (пусть даже тогда не существовало такого термина). Литературоведы же, хорошо знакомые с культурой Средневековья и перечитавшие “Божественную комедию” после Гильсона и Элиота, напротив, увидели в теологических идеях Данте существенные элементы, на которых выстроена поэтическая архитектура произведения, как своды арок и витражи готического собора.

Перспектива переворачивается, выясняется, что Данте порой более поэтичен, когда говорит о небесных телах и сиянии света, чем когда растроган историей Паоло и Франчески.

Скрепа становится относительным понятием, ее можно считать пережитком на одном уровне интерпретации, но даже в этом случае она может предстать в ином свете при новом прочтении, для которого не будет больше случайным элементом.

Уже приводились примеры turn ancillaries: мы считаем их скрепами и “пробегаем глазами”. Мы не придаем особого значения всем этим “сказал”, “ухмыльнулся”, “намекнул”, “ответил” и сразу переходим к диалогу и его содержанию. А вышеперечисленные словечки – почти случайные подпорки. Потом вдруг для другого читателя все эти “переводные стрелки” (как на железной дороге) становятся основными, удачны они или нет. Для одних авторов это чисто стратегический прием (так, иногда использование слова “выдохнул” вместо “сказал” может приобрести порнографический оттенок), для других – способ передать ритм, признак сдержанности или стыдливости или, наоборот, исключительной изобретательности. Скрепа оправдана, она стала несущим элементом. Она может быть элементом существенным и неуклюжим, может превратиться в несущественный и изящный завиток или опять стать необходимой. На художественное произведение, как и на живой организм, можно смотреть с разных точек зрения.

Если все это верно, следовательно, в эстетике Парейсона скрепа является не только осторожной поправкой к платоническому или неоплатоническому торжеству Формы во всей ее метафизической безупречности и признанием материальной жизни несовершенных и нечистых форм; в интерпретации она представляется как некий резерв, скрытый стимул и возможность дальнейшего прочтения, она призывает литературоведа при каждом прочитывании еще раз подтверждать свою верность обещаниям художественного произведения. Так, интерпретация всегда остается одновременно верной и свободной, допускающей многочисленные поблажки вплоть до смиренного признания формы, но также и многочисленные поправки, чтобы не давать форме застывать в том виде, в каком мы ее узрели при первом прочтении.