Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Впрочем, название свое в документах того времени комната получила не от росписи, а от золоченых лепных масок шестнадцати ветров — по одному над каждым медальоном — которые отделяют безбурную небесную сферу от тревожных сцен на земле. Действительно ли шестнадцать ветров[375] — главное в комнате, или эти маски, как и орлы в соседней, были выполнены раньше остального убранства, а имя, появившееся в ранних документах, осталось и после росписи?
Вряд ли следует придавать этому названию слишком большое значение, ибо другой современный источник говорит о «camera delli pianetti et venti»,[376] и если планеты эти не были изображены на шпалерах, от которых не осталось следа, то остается присовокупить это упоминание к великому множеству других свидетельств, убеждающих, что загадки ренессансной иконографии свою задачу выполнили — остались загадками.
Однако, вне сомнений, были исключения. Когда император Карл V в 1503 году посетил Палаццо дель Тэ, он много восхищался этой комнатой, которая в то время служила жилищем самому маркизу. Нам сообщают, что он провел здесь час в разговоре с кардиналом Чибо, попросил в подробностях все ему объяснить, очень хвалил комнату, тех, кто расписал ее и придумал.[377]
Так кто же ее придумал? В отсутствие документальных свидетельств можно лишь высказать догадку. Это мог быть тот самый Лука Гаурико, в чьих трудах мы отыскали ключ к изображениям большинства месяцев. Даже без этого свидетельства, которое само по себе еще бы ничего не говорило, он — наиболее подходящий кандидат в астрологические советчики Федериго Гонзага. Мы знаем, что он поддерживал с семейством Гонзага самую тесную связь.[378] Он сочинил поэму-предсказание о будущем Мантуи,[379] провел несколько лет в этом городе[380] и включил особый совет Федериго в предсказание на 1526 — велел тому опасаться в июне женщин и лошадей, двух основных своих увлечений.[381] весной этого года, как раз когда задумывался Палаццо дель Тэ, Гаурико состоял с маркизом в переписке и, возможно, даже приезжал в Мантую.[382] В любом случае он презентовал Федериго первое печатное издание «De Rebus Coelestibus» Бониконтри, а в посвящении превозносил его как второго Александра, Цезаря, Августа, Гектора и Ахилла. Возможно, у Пьетро Аретино был резон, в свою очередь, посвятить Федериго Гонзага сатирическое предсказание на год 1527, в котором он высмеял Гаурико и его астрологические выкладки.[383]
Как раз в это время Аретино приобрел поразительное влияние на маркиза, пообещав удовлетворить разом и его стремление к славе, и любовь к эротической живописи.[384] Странно ли, что поневоле видится, как два разума, представлявшие полярные аспекты своего времени, борются за верховенство в жутковато-фантастическом мире Палаццо дель Тэ?[385]
Сюжет пуссеновского «Ориона»[386]
То было видение, или аллегория:
Мы слышали, затрепетали листы, хоть не было ветра,
У брода, у стесанных частой ходьбою камней,
И гром прокатился по лесу, объятому тенью;
И вышел тогда Орион-исполин из-за древа
Сам ростом со ствол, на плечах же его человек
Главой задевал облака…
Беллори рассказывает нам, что из двух пейзажей, написанных Пуссеном для М. Пассара, один изображает «историю Ориона, слепого великана, о размере которого можно судить по человеку, стоящему у него на плечах и указывающему ему, куда идти, в то время как другой с земли глазеет на великана».[388] Идентификацией и публикацией этого шедевра, находящегося сейчас в нью-йоркском музее Метрополитен, мы обязаны профессору Танкреду Борениусу.[389] Странный рассказ об исполинском охотнике Орионе, который был ослеплен за попытку обесчестить хиосскую царевну Меропу и прозрел от лучей встающего солнца — заманчивый сюжет для художника. И все же Пуссен первый — если не единственный — кто его написал.
Быть может, сюжет и впрямь привлек живописца — как полагает Сачверелл Ситуэлл — «своим поэтическим характером и возможностью изобразить великана, наполовину стоящего на земле, наполовину скрытого в облаках, на восходе солнца», но, тем менее, идея воплотить Ориона в живописи принадлежит не ему. Она впервые пришла не художнику, а литератору, этому плодовитому журналисту поздней античности — Лукиану.
В своем риторическом описании Благородного Чертога, Лукиан перечисляет фрески, которыми украшены стены:
Отсюда следует изображение другого древнего мифа: Орион, сам слепой, несет на плечах Кидалиона, который указывает несущему его путь к свету. Появившийся Гелиос исцеляет слепоту, а Гефест с Лемноса наблюдает за происходящим.[390]
Можно почти не сомневаться, что этот отрывок — непосредственный источник пуссеновской картины. Подобно «Клевете Апеллеса» у Боттичелли и «Вакханалии» Тициана, «Орион» обязан своим происхождением курьезному литературному жанру классической античности — экфрасису, который воспламенил воображение позднейших столетий подробными описаниями подлинных или вымышленных произведений искусства.
Однако, хотя отрывок из Лукиана и объясняет, вероятно, выбор сюжета, не похоже, чтобы он остался единственным литературным источником. По меньшей мере в одном пункте Пуссен расходится с Лукианом — Гефест не «смотрит на происходящее с Лемноса», но подает советы вожатому и указывает путь на восток, к встающему солнцу. Роль зрительницы отведена другому божеству, Диане, которая тихо смотрит вниз с облака. То же облако, на которое она опирается, образует пелену перед глазами Ориона; таким образом, можно предположить связь между присутствием богини и участью великана. Фелибьен, возможно, чувствовал эту связь, когда описывал картину словами «un grand paysage ou est Orion, aveugle par Diane»[391] — при том, что ни в одном античном варианте мифа такого нет. Ориона ослепила не Диана, как бы часто история богини-охотницы не