Всякий раз, когда мне доводится читать рассуждения о доброй, чуткой женской душе, чурающейся зла, хочется напомнить: после того, как женщинам разрешили голосовать, они выбрали Гитлера.

Они и сейчас охотно выбирают разного сорта «гитлеров». Возле каждого «гитлера», как осы над вареньем, вьются тучи женщин, готовых жить с ним и умереть за него. Но виной тут не только имморализм природы – какое-то здесь зарыто дьявольское коварство, злая подмена, извращение всей основы духовных ценностей. Как могла Ева полюбить Гитлера? А как же немецкой Психее было не полюбить Гитлера, когда он – законное и ярчайшее дитя немецкого романтизма (как В.И. Ленин, обожавший Чернышевского, Щедрина и Толстого, – законное дитя русской литературы), его оборотная сторона, его Тень.

Для немецких романтиков не было более ненавистной фигуры, чем тупой обыватель, филистер, живущий в обнимку с пивом и колбасой и не желающий идти на поиски голубого цветка. Вот и пришел тот, кто решил погнать всю нацию на поиски голубого цветка. Гитлер-Мозговой в картине Сокурова презирает все обыкновенное, пошлое, свидетельствующее о простых житейских отправлениях. Напряженно и воинственно он сочиняет какую-то тяжелую мрачную ткань своего поведения, где все – особо величественно, значительно, мистично и необыкновенно. Но это не лицемерие. Напряженность необыкновенных значений живет в нем – и если, сидя в ванной комнате, он кричит: «Небо уже близко!», обещая выбить из свинской немецкой нации склонность к пошлостям обыкновенной жизни, то кричит всем своим непостижимым существом.

Коли жизнь простого обывателя, лишенная поисков неба и духовной жажды, достойна чистого презрения и ни для чего не нужна, к чему с ней церемониться? В разговоре с пастором (изящно-графическая работа Анатолия Шведерского), пришедшим просить милосердия для какого-то несчастного, Гитлер сравнит жизнь масс с личинками мухи. «Муха откладывает миллионы личинок. Погибают миллионы личинок. Но мухи-то живы!» – скажет он, скривив тонкие губы в саркастической усмешке. Сколько раз романтизм противопоставлял пошлый, гадкий и жестокий мир – и прекрасного, духовно томящегося романтического героя. Отчего бы теперь романтическому герою не отомстить за себя? А прекрасной женщине – не увенчать своей любовью победителя, взошедшего на такие высоты?

Да, это подмена – лживая, коварная, жестокая. Сокуров явно впечатлен столь яркой мимикрией зла – но нисколько ею не обольщен. Гитлер со свитой в Альпах сорок второго года становится вариацией на тему «власть на отдыхе» вообще, и это цепь блестящих и умозрительных сатирических этюдов. Их прогулки и застольные беседы, ревнивые битвы малых вождей-идиотов, Геббельса и Бормана, за внимание великого идиота Гитлера, их бескрайнее самодовольное убожество, абсурд того, что эти ничтожные тролли правят миром, историей, человеческими судьбами, – все это воссоздано режиссером в каком-то совершенстве ненависти. Никогда не подозревала в Сокурове подобной сатирической силы – но он рассчитался с властью сполна, а может, и с какими-то собственными лирическими иллюзиями на ее счет.

Иной раз происходящее может показаться карикатурой, шаржем Кукрыниксов – скажем, в эпизоде, когда Гитлер, в окружении великолепных горных снегов, на фоне романтического пейзажа, достойного кисти Каспара Давида Фридриха, справляет большую нужду, по-собачьи зарывая свои естественные отправления с невротическим возгласом: «Мерзость, мерзость!» (сцена снята издали, глазами стерегущего покой вождя охранника – тот вначале не верит своим глазам, а затем ухмыляется не без удовольствия, завидев столь человечные проявления своего Господина). Однако сатира, как правило, жанр стилистически простой, грубый – нет, Сокуров сплетает куда более затейливую повесть. Здесь сотворено, с дотошной кропотливостью подбора исторических деталей, сумрачное и диковинное царство, с полной неестественностью поведения «людей», плавающих в тяжелом сизом воздухе замка Горы наподобие глубоководных рыб, – но с полной же естественностью их поведения внутри своей абсурдной логики. Это нам кажется, что три урода, с кретинической серьезностью обсуждающие, как засадить Украину крапивой, невозможны и немыслимы. А они были, обсуждали и имели все шансы это осуществить. Эти гады, словно выползшие из королевства кривых зеркал и не стремящиеся ни к какому правдоподобию, много раз пытались овладеть миром, и мир позволял им пытаться это сделать и позволяет до сих пор. И здоровые национальные животные обслуживали их прихоти. И золотокудрые феи ласкали их обвислые животики и мечтали о совокуплении с ними. Такова сила человеческого ослепления, нечувствительности к истине, таково могущество духа лжи и подмены. Черная, извращенная, поддельная романтика, овевающая фигуру Адольфа Гитлера, увлекла мечтательную Еву. Но если Ева окончательно возлюбит ад, нам придется в нем проживать.

А какие, собственно, к тому препятствия? И статная Ева, и ее подружка, жена Геббельса Магда (Елена Спиридонова), опытная красотка с лукавым всепонимающим взглядом, живут подле своих мужчин, в камерном мирке, ни о чем более не беспокоясь. Какая-то там война на востоке. У мужчин всегда найдутся отговорки, чтоб дома не быть. Когда вожди смотрят военную хронику, на экране видны две изящные тени – это, ничуть не интересуясь просмотром, болтают сзади Ева и Магда, хихикая и злословя, точно две актрисы за кулисами, не занятые в спектакле. Зыбкий туман овевает их прекрасные, но неуловимые, будто размытые лица – так, в одном нашем детском фильме, Марья Искусница, заколдованная Царем-Водокрутом, повторяла: «Что воля, что неволя – все равно, все равно, все равно…» Прикованная к своему Аду-Адольфу, отравленная злыми чарами, Ева обречена перед этой огромной, гипертрофированной, черной волей, поселившейся в неказистом мужском теле и угрюмо сверкающей в его очах и речах. Кто еще может так уверенно-небрежно кинуть на прощание: «Мы победим смерть!» – и, не слушая возражений, отбыть, с усмешкой безумия… только великий человек, достойный великой любви.

Трактуя вслед за Тарковским кино как «запечатленное время», Сокуров от своего символа веры никогда не отступал, и сто семь минут, проведенных зрителем в его фильме, являют собой сложнейшее алхимическое действие, где исторический сорок второй год, время съемок фильма и время его конкретного просмотра сплетены в прочную единую сеть. И если я упоминаю отдельно афористическое остроумие верного Сокурову сценариста Юрия Арабова, обаятельную точность художника Сергея Коковкина, понимание стилистики картины, которое проявили операторы Алексей Федоров и Анатолий Родионов, высочайший класс работы звукорежиссеров Владимира Персова и Сергея Мошкова, самоотверженный труд полного перевоплощения, который приняли на себя Елена Руфанова и Леонид Мозговой, – то это из удовольствия благодарить за удовольствие, поскольку на самом деле «Молох» на составляющие части не делится. Машинистка, отдавая перепечатанную рукопись «Иосифа и его братьев» Томасу Манну, сказала: «Ну, наконец-то, теперь я знаю, как все было на самом деле». Манн считал это наилучшей из возможных похвал. Вот что-то такое хочется сказать и о сокуровском «Молохе».

Это, безусловно, произведение духа здорового, но далеко не наивного. Он глядел в бездны, он знаком с жаром черного соблазна, он знает, какую зловещую и густую тень отбрасывает цивилизация, давшая свободу индивидуальной воле в условиях гигантского размножения фиктивных человекообразных существ и темных колыханий масс под неведомыми космическими лучами. Устойчивая к внешним воздействиям, саморазвивающаяся система, художник Александр Сокуров снял фильм, который никто не заказывал, не просил и не ждал.