культуре как прафеномену и судьбе как органической логике бытия, следует, что всякая культура неизбежно должна обладать своей собственной идеей судьбы, причем этот вывод содержится уже в самом ощущении, что всякая великая культура является не чем иным, как осуществлением и образом одной-единственной, неповторимой судьбы. То, что мы зовем роком, случаем, Провидением, судьбой, что человек античности называл Немесидой, Ананкой, Тихэ, Фатумом, что арабы называют «кисмат»{53}, а все прочие народы называют каждый по-своему, что никто не может вполне прочувствовать у другого человека, жизнь которого является выражением как раз таки его собственной идеи, и что не поддается дальнейшему словесному описанию, – представляет собой именно эту однократную, никогда более не повторяющуюся конфигурацию души, которую каждый вполне отчетливо сознает у себя самого.

Я отваживаюсь на то, чтобы назвать античную формулировку идеи судьбы евклидовской. В самом деле, то, что гнала и чем помыкала судьба Эдипа, была его чувственно-данная личность, его «эмпирическое я», более того – его σμα [тело (греч.)]. Эдип жалуется, что Креонт нанес вред его телу[90], что оракул напророчествовал его телу[91]. А Эсхил в «Хоэфорах» (704) говорит об Агамемноне как о «флотоводящем царском теле». Это все то же самое слово σμα, которое математики неоднократно использовали применительно к своим телам. Судьба же короля Лира, судьба аналитическая (напомним также и здесь о соответствующем числовом мире), всецело покоится во тьме внутренних отношений: на поверхность выходит идея отцовства; душевные нити – бестелесные, потусторонние – выпрядаются по драме и получают своеобразное освещение со стороны второй, контрапунктно разработанной трагедии в доме Глостера. Лир – это, в конце концов, просто имя, центр чего-то не имеющего границ. Такая трактовка судьбы является «инфинитезимальной», распространяющейся в бесконечном пространстве через не имеющее конца время; она вовсе не касается телесного, Евклидова бытия; она затрагивает лишь душу. Безумный король в окружении юродивого и нищего в бурю на вересковой пустоши – вот противоположность группе Лаокоона. Вот фаустовская манера страдания в противоположность аполлонической. Софокл написал также и драму о Лаокооне. Нет сомнения в том, что там не было речи о чисто душевном страдании. Антигона гибнет как тело, потому что она предала погребению тело брата. Достаточно назвать имена Аякса и Филоктета, а рядом – принца Гомбургского{54} и Гётева Тассо, чтобы ощутить различие в величинах и отношениях вплоть до самых глубин художественного творчества.

Тем самым мы подходим к иной взаимозависимости, исполненной великой символики. Западную драму называют драмой характеров, и по этой причине драму античную следовало бы называть драмой положений. Этим подчеркивается, что́ именно воспринимали люди обеих культур в качестве базовой формы собственной жизни, а тем самым ставили под вопрос посредством трагики, судьбы. Стоит нам произнести слово «необратимость» применительно к направлению жизни, стоит погрузиться в чудовищный смысл слов «слишком поздно», посредством которых мимолетный отрезок настоящего достается вечному прошлому, и мы ощущаем бездну этого трагического поворота. Время – это и есть трагическое, и отдельные культуры различаются по ощущаемому ими смыслу времени. Поэтому и трагедия большого стиля получила развитие лишь в тех двух из них, которые наиболее страстно отрицали или утверждали время. Перед нами античная трагедия мгновения и трагедия западная – развития целых биографий. Так воспринимают сами себя аисторическая и крайне историческая душа. Наш трагизм возник из ощущения неумолимой логики становления. Грек чувствовал алогичность, слепую случайность момента. Жизнь короля Лира внутренне вызревает в направлении катастрофы; жизнь царя Эдипа внезапно наталкивается на внешние обстоятельства. Теперь становится понятно, почему одновременно с западной драмой расцвело и угасло могучее портретное искусство (его высшей точкой явился Рембрандт), своего рода историческое и биографическое искусство, которое именно по этой причине строжайше преследовалось в классической Греции во времена расцвета аттического театра. Можно в связи с этим припомнить запрет посвящать в храм статуи, имеющие портретное сходство, как и о том, что со времен Деметрия из Алопеки (ок. 400) робкая разновидность идеализирующего портретного искусства возобладала как раз тогда, когда легкие светские пьесы «средней комедии» оттеснили великую трагедию на задний план. Вообще говоря, все греческие статуи носят одну и ту же маску, подобно актеру в театре Диониса. Все они выражают телесные позы и положения в наиболее строгой форме из всех мыслимых. Физиономически все они немы, телесно все по необходимости наги. Характерные бюсты отдельных конкретных личностей, причем уже после жизни, создал только эллинизм. Нам же это вновь напоминает об обоих соответствующих числовых мирах, в одном из которых ставка делалась на достижение ощутимого результата, между тем как в другом проводится морфологическое исследование характера групп отношений функций, уравнений, вообще формальных элементов одного порядка, и в качестве таковых они фиксируются посредством закономерных выражений.

13

Способность переживать современную историю и тот способ, которым она (но в первую очередь – собственное становление) проживается, чрезвычайно различна от человека к человеку.

Всякая культура уже располагает в высшей степени индивидуальным способом видеть мир в качестве природы и его познавать или, что то же самое, у нее имеется ее собственная своеобразная природа, которой в точно таком же виде не может обладать никакая иная разновидность людей. Однако в куда более значительной степени всякая культура, а в ней, с различиями меньшего порядка, – всякий отдельный человек обладает своей собственной разновидностью истории, в картине которой, в стиле которой он непосредственно созерцает, ощущает и переживает всеобщее и личное, внутреннее и внешнее, всемирно-историческое и биографическое становление. Так, пристрастие западного человечества к автобиографии, какое настойчиво является на свет в символе индивидуальной исповеди еще в эпоху готики[92], совершенно чуждо античности. Крайняя осознанность истории Западной Европы противостоит почти сновидческой бессознательности истории индийской. И что предстояло взору магических людей от первых христиан до мыслителей ислама, когда они произносили слова «всемирная история»? Однако, если чрезвычайно тяжело оказывается составить точное представление даже о природе, о каузально упорядоченном окружающем мире других людей (притом что специфически познаваемое в нем воссоединено в систему, доступную для передачи), полностью пронизать силами собственной души картину становления, сформированную душой всецело иного склада, уже совершенно невозможно. Здесь мы всегда имеем дело с недоступным остатком, который тем больше, чем более скудны собственное историческое чутье, физиономический такт, собственное знание людей. Тем не менее решение этой задачи является предпосылкой всего углубленного миропонимания. Исторический окружающий мир иных людей – это часть их существа, и никого невозможно понять, если не знаешь его ощущения времени, его идеи судьбы, стиля и степени сознательности его внутренней жизни. Так что то,