в «формализме» и «документализме», которые выдвигались против него на протяжении следующего десятилетия, когда он пытался сочетать свою веру в практику документального кино с требованиями сталинского соцреализма. Его систематическая маргинализация и исключение из советской киноиндустрии наконец достигли кульминации на открытом партийном собрании Центральной студии документальных фильмов, которое состоялось 14 и 15 марта 1949 года в присутствии 200 участников и на котором в рамках антисемитской кампании конца 1940-х – начала 1950-х годов Вертова обвинили в «космополитизме» и в том, что он продолжает подрывать советское документальное кино своим формалистическим «трюкачеством» и любовью к «машине»[221].

Тем не менее, как отмечает Мартин Столлери, «Три песни о Ленине» могут быть увидены и услышаны как «один из последних примеров раннего европейского киномодернизма» [Stollery 2006]. Вертов задумал их прежде всего как звуковой фильм, и это означало для него нечто гораздо большее, чем просто добавление к изображению музыки, реплик или звуковых эффектов. Его эксперимент с использованием звукового киноаппарата в «Симфонии Донбасса» уже показал возможности и ограничения, связанные с записью и монтажом звука, что привело к созданию фильма, который был примечателен своим революционным использованием звука, но в какой-то степени так и остался экспериментом, упражнением в изучении возможностей технологического новшества звукозаписи. «Три песни о Ленине», хотя в них нет реплик и очень мало диегетического звука, Вертов с самого начала рассматривал как звуковой фильм, то есть фильм, в котором звук и изображение будут «органично» связаны, так что невозможно будет удалить одно, не жертвуя другим. Звук формирует все элементы фильма, начиная с названия: три «песни», заявленные в заголовке, подчеркивают значение мелодии как главного организационного принципа картины. И хотя некоторые исследователи отмечали иронию в том, что фильм, посвященный устной традиции, дает нам письменный текст вместо речи [Bulgakowa 2003: 56], или переосмысливали структуру картины через изобразительную форму триптиха [Michelson 2006: 20], тем не менее примечательно, что для Вертова этот фильм был «Песнью песней», музыкальной композицией, где звук (голос, музыка, мелодия) являлся структурирующей силой, с помощью которой визуальные элементы были организованы и в какой-то мере ограничены[222]. Как отмечает Элизабет Папазян, отсылка к «песням» становится еще одним примером игры Вертова с жанровыми обозначениями, которая находила отражение в творчестве режиссера на протяжении всей его карьеры. И «Человек с киноаппаратом» (1929), и «Энтузиазм» (1930) торжественно именовались «симфониями», а более поздний и догматически сталинистский фильм «Колыбельная» (1937) озаглавлен в простом, народном духе. Название «Три песни о Ленине» также является отсылкой к устной эпической традиции, другие примеры которой включают пушкинскую «Песнь о вещем Олеге» [Papazian 2013: 72][223].

И в то же время (возможно, как раз из-за всех этих пересекающихся и сверхдетерминированных условностей жанра) «Три песни о Ленине» не являются звуковой картиной или звуковым документальным фильмом в общепринятом смысле. В них нет закадрового голоса, нет реплик и почти нет произносимого вслух текста. Песни народов Востока исполняются на различных тюркских языках и переведены на экране с помощью русских надписей[224]. Звуковая дорожка объединяет восточные народные песни и мелодии, западную классическую музыку (в том числе траурную музыку Рихарда Вагнера из тетралогии «Кольцо Нибелунга» и «Похоронный марш» Фредерика Шопена), советские патриотические марши, Интернационал и «Марш ударников» Ю. А. Шапорина, написанный для фильма. Шумы – такие, как звон кремлевских курантов, выстрелы, пушки, заводские сирены, гудки кораблей, взрывы и т. д., – соревнуются с разнообразной музыкой, переключаясь между диегетическими и недиегетическими звуками. Как и изобразительный ряд, в котором повторно используются фрагменты из собственных фильмов Вертова в сочетании с архивными кадрами кинохроники и новыми кадрами, снятыми в отдаленных географических точках Средней Азии, «Три песни о Ленине» представляют собой одновременно монтажный фильм и оригинальную композицию, в которой различные элементы свободно смешиваются для создания нового кинотекста. По словам самого Вертова, несмотря на невероятные трудности при объединении всех разрозненных звуковых и изобразительных материалов в единое целое, им удалось достичь невозможного – «диалектического единства формы и содержания» [Вертов 2004–2008, 2: 261][225]. И хотя звуковая дорожка фильма в основном музыкальная и недиегетическая, она включает несколько примеров синхронных записей голоса, которые еще больше усложняют звукозрительный монтаж, – в том числе запись голоса Ленина, которая звучит на фоне вращающихся титров в «Песне второй», и четыре синхронных интервью (с ударницей, инженером, колхозником и председательницей колхоза) в «Песне третьей». В звуковой версии 1938 года фильм длиннее еще на 250 метров и завершается предвыборной речью Сталина в Большом театре на собрании избирателей Сталинского избирательного округа г. Москвы 11 декабря 1937 года, снятой с синхронным звуком[226].

Другими словами, звук является фундаментальной составляющей этого фильма, но не в общепринятом смысле – ни в «классическом» голливудском, ни в соцреалистическом, ни в понятиях советского авангарда. Вертов изо всех сил старается избегать обычных способов использования звука, уже превратившихся в клише (таких, как закадровый голос и диалог), или прямой записи звука (за исключением интервью) и в целом стремится «рассинхронизировать» звуковую дорожку и изобразительный ряд. Звук здесь становится поистине контрапунктным – не в том смысле, в каком понимают его Эйзенштейн, Александров и Пудовкин – как элемент монтажа, всегда работающий против зрительного образа[227], – а в том смысле, что два этих ряда, звуковой и изобразительный, соединяются совершенно по-новому, независимо от своего происхождения. Если в «Симфонии Донбасса» Вертов стремился донести до нас «настоящие» звуки, записанные на натуре (при этом вопрос синхронизации не был важен), то в «Трех песнях о Ленине» его цель совсем иная: это намеренная попытка рассматривать звук и изображение как равные монтажные элементы, как два разных вида записи, которые можно располагать и переставлять, выделяя темы, лейтмотивы и сюжетные линии.

Как и в случае с полемическими высказываниями 1920-х годов касательно неигрового кино и «киноглаза», Вертов продолжал развивать свои теории органического синтеза звука и изображения, работая (со все меньшим и меньшим успехом) над фильмами на протяжении 1930-х и 1940-х годов. Когда в 1942 году Вертов пишет о своем фильме «Тебе, фронт!» в дневнике, он подчеркивает необходимость «органического слияния» звука и изображения, необходимость создания настоящего звукового фильма, а не немой версии, к которой был добавлен звук. «Фильм синтетический, а не звук плюс изображение», фильм, который не может быть показан «односторонне – только в изображении или только в звуке». Изображение «лишь одна из граней многогранного произведения»:

Всем понятно, что радиофильм надо слушать, что немой кинофильм надо смотреть. Но не всем понятно, что звукозрительный фильм – это не механическое соединение радиофильма с