В «Киноправде» же вертовские слова в титрах всегда разные; они «материализованы, они созданы человеческими руками в самом прямом смысле этого слова». Поэтому «Киноправда» отличается также и от «Госкинокалендаря» (1923), который создавался Вертовым в то же самое время, но выглядит гораздо более традиционным и «типографическим». «Киноправда» должна была отличаться от всей кинохроники того времени. Надписи превращаются в движущееся изображение наравне с другими кадрами. Это «объекты материального мира, запечатленные на экране». Их даже нельзя назвать просто «интертитрами». «Они представляют собой уже нечто совершенно другое» [Izvolov 2016: 5].

«Киноправда № 19» использовала конструктивистский шрифт, который мы теперь ассоциируем с Родченко, а с этого момента – и с фильмами Вертова, включая его первую полнометражную картину «Кино-глаз» (1924). Надписи «выразительны, ритмически отточенны, выделены разным размером», в стиле, который характеризует и интертитры «Кино-глаза», «Шагай, Совет!» (1926) и «Шестой части мира»: все они выполнены «рубленым конструктивистским шрифтом» Родченко [Izvolov 2016: 8]. Это впервые меняется в фильме «Одиннадцатый» (1928), созданном в Украине, где лишь начальные титры связаны с конструктивизмом и плакатным стилем, а остальные заменены «стандартными, безликими “типографскими” надписями»[236]. Эти же стандартные, безликие «типографские» надписи снова появятся в «Трех песнях о Ленине», где Вертов пытается уйти от обвинений в формализме и соответствовать новым принципам социалистического реализма. И все же отсылка к Родченко останется: конструктивистский фотомонтаж, включенный в «Песню первую», подчеркивает коллажный характер «враждебных повествованию фильмов» Вертова[237]. Несмотря на антиконструктивистский поворот, мы все еще имеем дело с «киновещью»; кинофакты похожи на кирпичи, из которых можно строить разные вещи, поэтому из одних и тех же кинофактов можно сделать три (или даже пять) разных фильмов [Papazian 2009: 81].

«Три песни о Ленине» возвращают надписи (практически не использовавшиеся в «Одиннадцатом», отброшенные в «Человеке с киноапаратом» и почти полностью забытые в «Симфонии Донбасса»), но так, чтобы все же избежать «авторского слова», вместо этого представляя фильм с точки зрения «освобожденных» тюркских женщин. Это их голоса, их песни, их взгляд организуют фильм. При этом, однако, эти «песенные документы» советского Востока изначально отмечены как безымянные и не принадлежащие женщинам, которые их поют. Они также разделены на категории: некоторые «проходят в звуке, другие – в изображении, третьи находят отражение в надписях» [Вертов 1966: 181]. Подобно тому как эти женские голоса никогда не сведены с изображениями женских тел, песни никогда не воспроизводятся синхронно, а русские переводы заменяют в них подлинную речь. И хотя Вертов отказывается от закадрового комментария в пользу интертитров в стиле немого кино, это решение, как предполагает Джереми Хикс, явно «мотивировано желанием не нарушать визуальную целостность фильма, делая голос производителем смысла» [Hicks 2007: 111]. Замена авторского голоса анонимными женскими голосами оставляет этот фильм без явного повествователя – пробел, который Вертов пытается закрыть голосом Ленина, впервые слышимым с экрана.

La voix [Голос]

Во всех своих отчетах о процессе создания фильма Вертов подчеркивал сохранение в нем голоса Ленина, получение и передачу звукового материала, который соответствовал 100 тысячам метров архивного киноматериала, просмотренного Свиловой для создания нового кинематографического портрета «живого Ленина»:

Работа над фильмом «Три песни о Ленине» продолжалась почти весь 1933 год. За это время наша группа проделала следующее:

1. Член группы (моя ассистент) тов. Свилова, неутомимо разбирая и изучая архивные, фильмотечные материалы в Москве, Тифлисе, Киеве, Баку и других городах, в течение года добилась того, чего мы не смогли добиться в течение девяти лет со дня смерти Ленина. За эти девять лет удалось обнаружить (в Америке) лишь один новый кинодокумент о Ленине. Между тем к 10-летию со дня смерти Ленина мы могли рапортовать новыми десятью кинодокументами, найденными тов. Свиловой в 1933 году. <…>

2. Голос Ленина мы пытались перевести на кинопленку еще в 1931 г. в Ленинграде. Результаты были малоудовлетворительные. Значительно удачнее наши работы 1933 года, когда звукооператору Штро удалось не только не ухудшить запись по сравнению с грампластинкой, но, наоборот, получить лучший результат. Благодаря этому мы имеем возможность услышать в фильме говорящего Ленина, в частности его обращение к красноармейцам [Вертов 1966: 179–181][238].

И снова:

Наша группа пыталась перевести на пленку голос Ленина еще во время работы над предыдущим фильмом в Ленинграде. Вследствие несовершенства первого звукового киноаппарата результаты получились малоудовлетворительные.

В 1933 году (звукооператор Штро) работа оказалась более удачной. Голос Ленина получился на пленке лучше, чем на граммофонной пластинке. Из обращения Ленина к красноармейцам в фильм вошли хорошо слышимые и ясно разбираемые слова: «Стойте крепко»; «Стойте дружно»; «Смело вперед против врага»; «За нами будет победа»; «Власть помещиков и капиталистов, сломленная у нас в России, будет побеждена во всем мире!» Мы получили, таким образом, возможность сохранить на пленке голос Ленина и дать Владимира Ильича говорящим с экрана [Вертов 2004–2008,2: 261][239].

Для советских граждан сохранение голоса Ленина на кинопленке стало чем-то почти мистическим. «Наука и техника, – писал Е. М. Ярославский еще в 1925 году почти теми же словами, что и Вертов, – сохранили нам Ленина в движении на киноленте <…> Наука и техника оставили нам голос Ленина – 18 граммофонных пластинок, 18 речей Ленина». Ярославский призывает все рабочие клубы и читальные залы сохранить эти записи, чтобы голос Ленина призывом прозвучал «из могилы»: «И тогда эти слова Ленина, этот голос давно умершего вождя будет звучать как боевой приказ из далекого прошлого: не останавливаться, продолжать работу, совершенствовать, улучшать жизнь» [Ярославский 1925:288–287][240]. Отмечая достижения науки и техники, Ярославский тем не менее сетует на тот факт, что технология звукового кинематографа не появилась вовремя: «Какая же была бы сила впечатления, если бы звуковое кино не опоздало со своим развитием…»[241]

«Три песни о Ленине» содержат три типа записи «живого человеческого голоса»: песни тюркских женщин в «Песне первой», воспроизведение речи Ленина в «Песне второй» и синхронные интервью с рабочими и колхозниками в «Песне третьей». Эти разные типы записи – анонимные голоса тюркских женщин, которые вместе с Вагнером, Шопеном и Шапориным составляют часть музыкальной партитуры фильма; бестелесный голос Ленина, наложенный на кадры его публичных выступлений и вращающихся надписей, повторяющих его слова: «Стойте крепко / Стойте дружно / Смело вперед против врага»; и синхронные интервью записанные вживую и предвосхищающие «синема-верите» 1960-х годов[242], – представляют собой три различных звуковых практики и три различных эстетических следствия изобретения записи голоса на кинопленке.

Как утверждал Вертов, синхронные звуковые интервью в «Трех песнях о Ленине» и в